Tuyển tập sách của nhà văn Haruki Murakami

Haruki Murakami không viết về Nhật Bản như người Nhật viết về Nhật Bản – ông viết về nó như người vừa trong vừa ngoài, vừa thuộc về vừa lạc lõng, và chính khoảng cách kép đó tạo ra một thứ văn xuôi không nơi nào khác có được.

Giới thiệu nhà văn Haruki Murakami

Haruki Murakami sinh ngày 12 tháng 1 năm 1949 tại Kyoto, lớn lên ở thành phố Ashiya thuộc tỉnh Hyogo – vùng đất gần Kobe, cách Tokyo cả một khoảng địa lý lẫn văn hóa. Cha ông là giáo viên dạy tiếng Nhật và văn học, từng phục vụ trong quân đội Nhật trước năm 1945; môi trường gia đình đó đặt Murakami giữa hai thứ văn hóa ngay từ nhỏ – truyền thống Nhật Bản của cha và dòng chảy văn học, âm nhạc phương Tây mà ông tự tìm đến như một phản ứng cá nhân không thể giải thích. Ông học kịch tại Đại học Waseda, Tokyo, và tốt nghiệp năm 1975 – nhưng trong thời gian sinh viên, ông đã mở một quán cafe nhạc jazz tên Peter Cat tại Kokubunji, Tokyo, và điều hành nó suốt bảy năm từ 1974 đến 1981. Đó là cách ông sống và học cách quan sát con người trước khi có bất kỳ danh tiếng văn học nào.

Năm 1979, Murakami ba mươi tuổi, đang ngồi xem bóng chày ở sân Jingu, Tokyo thì đột nhiên nhận ra mình muốn viết một cuốn tiểu thuyết. Ông kể lại khoảnh khắc đó như một chớp sáng không có tiên báo – không phải quyết định có cân nhắc mà là cái gì đó gần với mặc khải. Ông về nhà, ngồi xuống bàn bếp và bắt đầu viết. Năm tháng sau, Lắng nghe gió hát (Kaze no uta wo kike, 1979) được hoàn thành và đoạt giải Gunzo dành cho nhà văn mới – giải thưởng uy tín nhất trong làng văn học Nhật Bản dành cho người lần đầu xuất bản. Đó là khởi đầu của một trong những sự nghiệp văn học ấn tượng nhất của văn học thế giới đương đại.

Rừng Nauy (Noruwei no Mori, 1987) là bước ngoặt biến Murakami từ nhà văn được mến mộ thành hiện tượng. Cuốn sách bán hơn bốn triệu bản trong năm đầu tiên tại Nhật – một con số chưa từng có với văn học nghiêm túc – và tạo ra một làn sóng văn hóa mà nhiều người Nhật gọi là Murakami boom. Ông rời Nhật sau đó, sống nhiều năm ở Hy Lạp, Ý và Mỹ – một phần để thoát khỏi sự chú ý quá mức, một phần vì ông tin rằng khoảng cách địa lý giúp ông nhìn Nhật Bản rõ hơn. Ông hiện sống xen kẽ giữa Nhật Bản và nhiều nơi khác trên thế giới.

Murakami là dịch giả quan trọng từ tiếng Anh sang tiếng Nhật, đã dịch các tác phẩm của F. Scott Fitzgerald, Raymond Carver, John Irving, J.D. Salinger, Truman Capote, Tim O’Brien và nhiều tác giả khác. Ảnh hưởng của Carver đặc biệt rõ trong văn phong đầu – câu ngắn, tiết chế, để những thứ không được nói lên thực sự nói. Sau đó ông phát triển theo hướng riêng: phức tạp hơn về cấu trúc, rộng hơn về không gian tưởng tượng, nhưng vẫn giữ cái cốt lõi đó – nhân vật bình thường đối mặt với những thứ không bình thường, và sự cô đơn như điều kiện nền của mọi cuộc tồn tại. Ông đã nhận nhiều giải thưởng danh giá trong đó có giải Tanizaki, giải Yomiuri, giải Franz Kafka (Cộng hòa Séc, 2006) và giải Jerusalem về tự do của cá nhân trong xã hội (2009). Ông thường xuyên được nhắc đến như ứng cử viên cho giải Nobel Văn học.

---

Tuyển tập sách của nhà văn Haruki Murakami

Rừng Nauy

Rừng Nauy (Norwegian Wood, 1987) là cuốn sách mà phần lớn độc giả thế giới biết đến Murakami đầu tiên – và với nhiều người, nó vẫn là cuốn không thể thay thế. Tên tác phẩm lấy từ bài hát cùng tên của The Beatles, và giai điệu đó – vừa quen thuộc vừa xa lạ, vừa đẹp vừa buồn – cũng chính xác là cách cuốn sách tồn tại trong ký ức người đọc.

Câu chuyện bắt đầu từ một chuyến bay: Toru Watanabe, ba mươi bảy tuổi, nghe thấy bài Norwegian Wood phát trên hệ thống âm thanh của máy bay và ký ức về mười tám năm trước ùa về không thể ngăn. Ông ấy đã từng là chàng trai mười tám tuổi ở Tokyo cuối thập niên 1960, mỗi cuối tuần cùng Naoko – người yêu của người bạn thân đã chết – đi bộ không mục đích qua những con phố mà cả hai đều cảm thấy mình chỉ đang cố tìm cách tiếp tục tồn tại sau cái chết của Kizuki. Naoko đẹp, mỏng manh và ngày càng không thể sống trong thế giới thực. Midori, người Toru gặp ở giảng đường đại học, là tất cả những gì Naoko không phải: sống động, thẳng thắn đến mức táo bạo, bám chặt vào cuộc sống như thể không có gì đáng sợ hơn việc không được sống nó đến cùng.

Murakami viết Rừng Nauy theo lối hiện thực tuyệt đối – không có yếu tố siêu thực, không có thế giới song song, không có ẩn dụ huyền bí. Chỉ có Tokyo, ký túc xá, những buổi uống bia, thư từ và một tình yêu được dệt nên từ nỗi đau chung không thể chia sẻ với người ngoài. Đây là điều khiến Rừng Nauy khác mọi thứ Murakami viết trước và sau: nó là cuốn sách dũng cảm theo cách không phô trương – dũng cảm vì nó chọn sự thật cảm xúc thay vì kỹ thuật, chọn đau thật thay vì đau được xử lý bởi huyền thoại hay siêu thực.

Biên niên ký chim vặn dây cót

Biên niên ký chim vặn dây cót (Nejimaki-dori kuronikuru, 1994 – 1995) là tác phẩm tham vọng nhất và phức tạp nhất của Murakami – bộ ba tập mà ông tự coi là trung tâm của toàn bộ sự nghiệp. Câu chuyện bắt đầu từ một biến cố giản dị: con mèo của Toru Okada biến mất, rồi ngay sau đó người vợ Kumiko cũng biến mất không một lời nhắn gửi. Từ hai sự mất mát đó, Murakami xây dựng một mạng lưới tường thuật kéo dài qua nhiều thập kỷ lịch sử Nhật Bản – bao gồm cả những tội ác chiến tranh tại Mãn Châu và Mông Cổ mà thế hệ sau chưa bao giờ đối mặt thẳng thắn.

Tiếng hót của con chim vặn dây cót – âm thanh rít lên như tiếng cót lên dây đồng hồ – chỉ vang lên vào những thời khắc quyết định, khi cuộc sống chuẩn bị rẽ nhánh không thể quay lại. Đó là hình ảnh trung tâm của toàn bộ tác phẩm: không phải lời tiên tri mà là dấu hiệu của sự tỉnh thức, của việc một người bình thường đột nhiên phải đối mặt với những thứ lớn hơn sức chịu đựng bình thường. Okada là nhân vật Murakami điển hình: không có nghề nghiệp đặc biệt, không có tham vọng lớn, sống dựa vào vợ và tự hài lòng với cuộc sống đó – cho đến khi cuộc sống đó bị lấy đi và anh buộc phải trở thành thứ gì đó khác để lấy lại.

Tác phẩm cũng là nơi Murakami đối mặt trực diện nhất với lịch sử Nhật Bản – đặc biệt là những ký ức về chiến tranh và bạo lực mà xã hội Nhật Bản hậu chiến cố tình không nhìn vào. Những câu chuyện chiến tranh trong Biên niên ký không được lãng mạn hóa hay che giấu sau ẩn dụ – chúng được kể với sự tàn nhẫn trực tiếp khiến cuốn sách trở nên khác biệt so với phần lớn những gì Murakami viết.

Kafka bên bờ biển

Kafka bên bờ biển (Umibe no Kafka, 2002) là cuốn sách được thiết kế như một bức tranh nhị phân hoàn hảo: hai câu chuyện chạy song song qua các chương xen kẽ, không bao giờ chạm vào nhau theo nghĩa vật lý nhưng liên tục phản chiếu lẫn nhau theo những cách mà người đọc phải tự nhận ra. Kafka Tamura, mười lăm tuổi, bỏ nhà trốn chạy lời nguyền của người cha. Nakata, một ông già mất trí nhớ sau một vụ ngã lạ bí ẩn hồi nhỏ nhưng có khả năng nói chuyện với mèo, lên đường không biết về đâu. Hai người không biết nhau nhưng đang đi về cùng một nơi từ hai hướng.

Murakami xây dựng Kafka bên bờ biển như một labyrinth văn học: có thể đọc như một câu chuyện trưởng thành về cậu bé Kafka đang tìm mẹ và chị; có thể đọc như huyền thoại hiện đại vay mượn từ Oedipus; có thể đọc như khám phá về cái vô thức tập thể theo nghĩa của Jung; có thể đọc đơn giản như một chuyến phiêu lưu kỳ ảo nơi cá mưa xuống từ trời và binh lính đã chết trong Thế chiến hai vẫn đi tuần trong rừng. Không có cách đọc nào sai vì Murakami thiết kế tác phẩm để chứa tất cả mà không bị bất kỳ cách đọc nào làm kiệt sức.

Nakata là một trong những nhân vật đặc biệt nhất trong văn học đương đại: không thông minh theo nghĩa thông thường, không hiểu những thứ mà người bình thường coi là hiển nhiên, nhưng có khả năng tiếp cận một tầng thực tại khác mà người thông minh không thể đến được. Đây là phép biện chứng Murakami yêu thích: không phải trí tuệ mà là sự đơn giản, không phải phân tích mà là hiện diện, mới chạm được vào những thứ thực sự quan trọng.

Người tình Sputnik

Người tình Sputnik (Supūtoniku no koibito, 1999) là cuốn sách nhỏ và buồn nhất của Murakami – không phải buồn theo nghĩa bi kịch ồn ào mà buồn theo nghĩa của thứ vắng mặt không thể lấp đầy. Sumire yêu Miu, người phụ nữ lớn tuổi hơn cô mười bảy tuổi, đã có gia đình và không thể đáp lại tình yêu đó theo cách cô muốn. Nhân vật kể chuyện – chỉ được gọi là tôi – yêu Sumire nhưng không bao giờ nói ra. Và Miu có một bí mật khiến cô không thể yêu theo bất kỳ cách nào nữa.

Tên tác phẩm lấy từ Sputnik – vệ tinh nhân tạo đầu tiên của Liên Xô phóng lên quỹ đạo năm 1957, bay một mình trong không gian không có đích đến cụ thể. Đó chính xác là hình ảnh Murakami dùng để mô tả ba nhân vật của mình: những vệ tinh quay quanh nhau trong những quỹ đạo không bao giờ giao nhau, đủ gần để nhìn thấy nhau nhưng không đủ gần để chạm vào.

Cuốn sách đặt câu hỏi về bản chất của tình yêu không được đáp lại – không phải như bi kịch cần được giải quyết mà như điều kiện thực sự của nhiều mối quan hệ con người: ta yêu thứ không thể yêu lại mình, và đó không nhất thiết là sai hay bệnh hoạn, đó chỉ là cách một số trái tim hoạt động.

Phía nam biên giới, phía tây mặt trời

Phía nam biên giới, phía tây mặt trời (Kokkyō no minami, taiyō no nishi, 1992) được Murakami mô tả là cuốn sách chứa nhiều nhất con người thật của ông – và cũng là cuốn đơn giản nhất ông từng viết, theo nghĩa không có yếu tố siêu thực hay cấu trúc phức tạp, chỉ có câu chuyện của một người đàn ông nhớ lại cuộc đời mình.

Hajime lớn lên là đứa con một duy nhất – một điều bất thường trong xã hội Nhật Bản thập niên 1950 – và kết bạn với Shimamoto, cũng là con một, cũng cô đơn theo cách đặc biệt của những đứa trẻ không có anh chị em. Họ nghe nhạc cùng nhau và hứa hẹn một điều gì đó không bao giờ được nói thành lời. Rồi Shimamoto biến mất khi cả hai lên trung học, và Hajime lớn lên, lấy vợ, có con, mở bar nhạc jazz – có một cuộc sống hoàn chỉnh theo mọi tiêu chuẩn bên ngoài. Cho đến khi Shimamoto xuất hiện trở lại.

Tên tác phẩm mượn từ hai hội chứng kỳ lạ: phía nam biên giới là một căn bệnh tưởng tượng của người sống cô đơn ở miền Bắc Mexico – họ bắt đầu bước về phương Nam không dừng lại được; phía tây mặt trời là một căn bệnh tưởng tượng khác của nông dân Siberia – họ nhìn vào mặt trời đang lặn và bước về phía đó cho đến khi chết. Cả hai là ẩn dụ cho những lực kéo không có tên mà con người đôi khi cảm thấy – sức hút của điều đã mất, của người đã bỏ, của con đường không chọn. Murakami hỏi: liệu trung thành với cuộc sống hiện tại có nghĩa là phải từ bỏ hoàn toàn thứ gì đó trong bản thân mình không?

1Q84

1Q84 (2009 – 2010) là tác phẩm quy mô lớn nhất và tham vọng nhất của Murakami – bộ ba tập với hơn 1.000 trang, bán hơn 3 triệu bản tại Nhật trong năm đầu và phá vỡ mọi kỷ lục xuất bản văn học nghiêm túc tại nước này kể từ năm 1990. Tên tác phẩm là chơi chữ: trong tiếng Nhật, phát âm của chữ Q giống với số 9, nên 1Q84 đọc như 1984 – và đó chính xác là cuộc đối thoại mà Murakami muốn thực hiện với George Orwell.

Câu chuyện theo hai nhân vật: Aomame, huấn luyện viên thể dục và sát nhân bí mật giết những kẻ bạo hành phụ nữ; và Tengo, giáo viên toán và nhà văn trẻ được nhờ viết lại một cuốn tiểu thuyết bí ẩn của một cô gái tuổi thiếu niên. Hai người này không biết nhau – chỉ biết rằng họ đã nắm tay nhau một lần ở tiểu học và từ khoảnh khắc đó, mỗi người mang hình ảnh kia như một điểm neo trong cuộc sống của mình. Trong năm 1Q84 – một thế giới song song với năm 1984 nơi trên bầu trời có hai mặt trăng – họ đang bị kéo về phía nhau bởi một lực mà cả hai không hiểu.

Xuyên suốt tác phẩm là sự ám chỉ đến giáo phái Aum Shinrikyo đã tấn công hệ thống tàu điện ngầm Tokyo năm 1995, giết mười hai người và làm chấn thương hàng nghìn người khác. Murakami đã phỏng vấn các nạn nhân và cả các thành viên giáo phái sau sự kiện đó, và 1Q84 là sự xử lý văn học của ông về câu hỏi tại sao người bình thường tham gia vào những hệ thống tín ngưỡng cực đoan và điều gì xảy ra khi họ trao toàn bộ bản ngã cho một lãnh tụ. Đây là lần Murakami đối mặt trực tiếp nhất với hiện thực chính trị và xã hội trong vỏ bọc của siêu thực.

Tazaki Tsukuru Không Màu và những năm tháng hành hương

Tazaki Tsukuru không có màu trong tên như bốn người bạn thân của anh: Aka (Đỏ), O (Xanh lơ), Shira (Trắng), Kuro (Đen). Một ngày, không có lý do, bốn người đó đồng loạt ngừng liên lạc và bảo anh đừng gọi lại. Mười sáu năm sau, người yêu của Tsukuru bảo anh phải đi tìm câu trả lời nếu muốn tiếp tục sống bình thường.

Tazaki Tsukuru Không Màu và những năm tháng hành hương (Shikisai wo motanai Tazaki Tsukuru to, kare no junrei no toshi, 2013) là cuốn sách Murakami ít siêu thực nhất kể từ Rừng Nauy – câu chuyện gần với tâm lý học thực tế hơn là huyền thoại, gần với câu hỏi về chấn thương và hàn gắn hơn là về bản chất của thực tại. Xuyên suốt tác phẩm là bản nhạc piano Le mal du pays (Nỗi nhớ nhà) của Franz Liszt – cô bạn tên Trắng thường chơi bản nhạc đó, và đó là thứ còn lại trong trí nhớ Tsukuru khi tất cả mọi thứ khác đã bị xóa đi.

Cuốn sách đặt câu hỏi về thứ mà Murakami gọi là trái tim liên kết với trái tim: không phải bằng sự hài hòa và vui vẻ mà bằng tổn thương và tổn thương, bằng những vết đau được chia sẻ. Và nó đặt câu hỏi về ký ức: liệu điều chúng ta nhớ có bao giờ là điều đã thực sự xảy ra không, hay ký ức luôn là sự tái tạo theo những gì chúng ta cần tin để tồn tại tiếp?

Ngôi thứ nhất số ít

Ngôi thứ nhất số ít (Ichininsho tansusu, 2020) là tập truyện ngắn gần nhất Murakami xuất bản và cũng là cuốn sách mang tính hồi cố nhất của ông – không phải hoài niệm mà là đứng nhìn lại những khoảnh khắc đã đi qua và tự hỏi chúng thực sự có nghĩa gì. Tám truyện ngắn, tất cả đều sử dụng ngôi kể tôi, tất cả đều xoay quanh một người đàn ông trung niên nhớ lại những gặp gỡ, những người phụ nữ, những khoảnh khắc trong quá khứ xa hoặc gần.

Điều đặc biệt của tập sách không phải là những câu chuyện riêng lẻ mà là hiệu ứng tích lũy khi đọc liền: cái tôi kể chuyện trong mỗi truyện có thể là cùng một người hoặc những người khác nhau, nhưng dù là ai, tất cả đều đang đối mặt với cùng một câu hỏi – liệu những gì đã xảy ra với mình có thực sự xảy ra không, hay chúng chỉ là những mảnh ký ức được tái cấu trúc theo nhu cầu của hiện tại? Và nếu không chắc thì điều đó nói gì về bản sắc của tôi – người đang kể những câu chuyện đó?

Murakami gần bảy mươi tuổi khi viết tập sách này, và sự điềm tĩnh kỳ lạ trong giọng kể – ít lo âu hơn, ít khẩn trương hơn những gì ông viết ở tuổi bốn mươi hay năm mươi – là một trong những điều đáng đọc nhất về tập sách.

Tại sao phong cách viết của Haruki Murakami lại đặc trưng?

Câu hỏi đó thường được trả lời bằng những từ như siêu thực, cô đơn, âm nhạc. Nhưng những từ đó chỉ mô tả bề mặt. Điều thực sự tạo nên đặc trưng Murakami là cách ông xử lý không gian giữa thực và mơ – không phải bằng cách phá vỡ ranh giới đó mà bằng cách để nó tồn tại mà không cần giải thích.

Trong hầu hết các nền văn học, khi yếu tố siêu thực xuất hiện, người đọc được chuẩn bị hoặc được giải thích. Ở Murakami, không có sự chuẩn bị đó. Cá có thể rơi từ trời xuống mà không có nhân vật nào dừng lại để bình luận. Người chết có thể xuất hiện và nói chuyện mà không ai hoảng loạn. Điều đó không phải là sơ suất kỹ thuật – đó là một lựa chọn: ông tin rằng thực tại nội tâm và thực tại bên ngoài không có ranh giới rõ ràng như ngôn ngữ logic thường muốn chúng ta nghĩ, và văn xuôi của ông phản chiếu điều đó.

Ảnh hưởng của Raymond Carver – người mà Murakami đã dịch nhiều tác phẩm sang tiếng Nhật – rõ nhất trong cách ông dùng chi tiết đời thường như thức ăn, âm nhạc, thương hiệu, bài hát để xây dựng nhân vật mà không cần tả thẳng. Nhân vật của ông thường nấu mì udon, uống bia Heineken, nghe John Coltrane hay Franz Schubert, đọc Dostoevsky hay Kafka. Những chi tiết đó không phải là trang trí – chúng là cách Murakami nói về ai là người đó, họ thuộc về thế giới nào và khao khát điều gì mà không cần dùng từ khao khát.

Điều cuối cùng và quan trọng nhất: nhân vật của ông cô đơn không phải vì bi kịch xã hội hay thất bại cá nhân mà vì cô đơn là điều kiện căn bản của tất cả mọi người – một điều không thể giải quyết mà chỉ có thể chung sống. Và thứ văn xuôi chấp nhận điều đó, không cố gắng thuyết phục người đọc rằng có cách thoát ra, thường là thứ văn xuôi mà người đọc cảm thấy như đang được nhìn thấy chính xác hơn bất kỳ lời an ủi nào.

Tại sao âm nhạc hiện diện trong tác phẩm của Haruki Murakami?

Murakami chạy quán cafe nhạc jazz Peter Cat tại Tokyo suốt bảy năm trước khi trở thành nhà văn toàn thời gian – và điều đó không chỉ là chi tiết tiểu sử. Âm nhạc là ngôn ngữ đầu tiên ông học để đọc cảm xúc con người, trước cả khi ông bắt đầu đọc tiểu thuyết nghiêm túc. Khi ông bắt đầu viết văn xuôi, âm nhạc đã ngấm vào cách ông nghĩ về nhịp điệu, về cấu trúc, về cách một câu chuyện được tổ chức theo thời gian.

Trong tác phẩm của ông, âm nhạc không làm nền mà làm chức năng. Tên bài hát của The Beatles Norwegian Wood đặt toàn bộ tông cảm xúc cho Rừng Nauy trước khi câu đầu tiên được đọc. Le mal du pays của Liszt trong Tazaki Tsukuru là chìa khóa để hiểu điều Tsukuru không thể nói về người bạn tên Trắng. Trong 1Q84, bản Sinfonietta của Janáček trở thành đường kết nối vô hình giữa Aomame và Tengo – cả hai nghe nó mà không biết người kia cũng đang nghe nó, và điều đó quan trọng hơn nhiều lần gặp mặt.

Âm nhạc còn là cách Murakami cho thấy nhân vật của ông đứng ở đâu trong thế giới. Những người nghe jazz trong truyện ông – như Watanabe trong Rừng Nauy – là những người đã học được cách sống với sự không hoàn hảo và ngẫu hứng, vì đó là bản chất của jazz: không có lần chơi nào giống lần khác, không có sai lầm nào không thể biến thành một phần của bài nhạc nếu người chơi đủ tự tin chấp nhận nó. Đó cũng là triết học sống mà nhiều nhân vật của ông đang cố gắng học.

Kết luận

Có một nghịch lý thú vị trong cách thế giới đọc Murakami: ông là nhà văn Nhật Bản được dịch nhiều nhất và bán chạy nhất toàn cầu, nhưng nhiều nhà phê bình Nhật Bản trong nhiều năm không coi ông là phần trung tâm của truyền thống văn học Nhật. Một phần vì văn phong của ông quá Mỹ – tiết chế, tuyến tính, ít trang trí; một phần vì ông không dùng những ẩn dụ mùa, thiên nhiên hay thẩm mỹ wabi-sabi đặc trưng của văn học Nhật truyền thống. Nhưng chính nghịch lý đó là điều làm ông quan trọng: ông đứng đúng ở chỗ hai nền văn hóa giao nhau và không hoàn toàn thuộc về bên nào, và từ vị trí đó nhìn thấy những thứ mà người đứng chắc trong một nền văn hóa không thể thấy.

Điều bền vững nhất trong văn Murakami không phải là những motif quen thuộc – giếng, mèo, tai nghe, nhân vật cô đơn và phụ nữ bí ẩn – mà là cách ông viết về sự vắng mặt. Ông không viết về những thứ đang ở đây mà về những thứ đã đi, đang bị nhớ, không còn có thể nắm lại. Naoko trong Rừng Nauy. Shimamoto trong Phía nam biên giới. Người bạn tên Trắng trong Tazaki Tsukuru. Tất cả đều đã rời đi trước khi câu chuyện bắt đầu – và toàn bộ câu chuyện là cách người ở lại sống tiếp với cái vắng mặt đó, không phải bằng cách lấp đầy nó mà bằng cách học cách mang nó theo.

Đó là lý do tại sao văn của ông được đọc ở những nơi xa Nhật Bản về mặt địa lý lẫn văn hóa. Mất mát và ký ức không cần bản quyền địa phương. Cô đơn không có thị thực. Và thứ văn xuôi biết cách nói về những thứ đó mà không cần giải thích hay an ủi – thứ văn xuôi tin người đọc đủ mạnh để ngồi với sự thật đó – là thứ văn xuôi không bao giờ hết người đọc.