Diễn từ Nobel Văn học 1999 – Tiếp tục, Günter Grass

Diễn từ Nobel văn học không chỉ là bài phát biểu tri ân của những tác giả vĩ đại khi nhận giải thưởng danh giá nhất trong làng văn chương thế giới. Đó còn là những tuyên ngôn về nghệ thuật, về tầm nhìn triết học, về vai trò của văn chương trong đời sống tinh thần nhân loại. Qua từng diễn từ Nobel văn học, chúng ta không chỉ hiểu được con người của nhà văn mà còn nhận ra được mạch nguồn sáng tạo, nhận thức thời đại và trách nhiệm của người cầm bút với hiện thực xã hội.

Dưới đây là bản dịch Diễn từ Nobel Văn học 1999, chuyển ngữ trực tiếp từ nguyên văn lưu trữ tại Thư viện Nobel Prize. Ban biên tập ưu tiên sử dụng bản gốc của tác giả làm cơ sở dịch thuật, trong trường hợp văn bản được viết bằng ngôn ngữ phi Latin (như tiếng Nhật, tiếng Hàn…) thì sử dụng bản Diễn từ Nobel Văn học tiếng Anh chính thức do Nobel Prize công bố.

Günter Grass – Lương tâm của nước Đức

Günter Wilhelm Grass (1927 – 2015) là tiểu thuyết gia, nhà thơ, nhà viết kịch, điêu khắc gia và hoạ sĩ người Đức, được trao giải Nobel Văn học năm 1999 với lý do trong những truyện ngụ ngôn đen tối vui nhộn của mình, ông đã khắc họa những khuôn mặt bị lãng quên của lịch sử. Ông sinh ngày 16 tháng 10 năm 1927 tại Danzig – nay là Gdańsk, Ba Lan, và qua đời ngày 13 tháng 4 năm 2015 tại Lübeck, Đức. Grass được coi là một trong những nhà văn đạt giải Nobel văn học quan trọng nhất của Đức hậu chiến, người có lương tâm đạo đức sắc bén và cam kết mạnh mẽ với trách nhiệm lịch sử.

Hành trình từ chiến tranh đến văn chương

Günter Grass sinh ra trong một gia đình thuộc thiểu số người Đức tại Danzig – thành phố tự do dưới sự bảo hộ của Hội Quốc Liên giữa hai cuộc thế chiến. Cha ông, Willy Grass, là người Đức theo Tin lành, còn mẹ ông, Helene Grass, có gốc người Kashubia – một dân tộc thiểu số Slavic. Ông lớn lên trong một môi trường đa văn hóa, ngôn ngữ phức tạp, điều này sau này ảnh hưởng sâu đậm đến sáng tác của ông. Năm 1944, ở tuổi 16, Grass bị tuyển vào quân đội Đức và được chỉ định đến Đoàn Thiết giáp SS thứ 10 Frundsberg. Ông tham chiến vào những tháng cuối của Thế chiến thứ hai, bị thương vào tháng 4 năm 1945 và bị quân Đồng minh bắt làm tù binh. Sự thật này – việc phục vụ trong SS – chỉ được Grass công khai thừa nhận năm 2006 trong hồi ký Beim Häuten der Zwiebel (Bóc vỏ củ hành, 2006), gây ra một cơn bão dư luận và khiến nhiều người đặt câu hỏi về sự trung thực đạo đức của ông trong suốt những năm tháng trước đó.

Sau chiến tranh, Grass làm công nhân mỏ kali, rồi học nghề làm thợ chạm đá và điêu khắc. Năm 1948, ông bắt đầu học nghệ thuật tại Học viện Nghệ thuật Düsseldorf và sau đó chuyển đến Học viện Nghệ thuật Berlin. Tại Berlin, Grass gặp gỡ các nghệ sĩ và nhà văn thuộc Nhóm 47 – một tập thể văn học quan trọng của Đức hậu chiến, cam kết phê phán chế độ Quốc xã và xây dựng nền văn học dân chủ mới. Năm 1955, Grass kết hôn với Anna Schwarz, một sinh viên nghệ thuật Thụy Sĩ, và họ có bốn người con. Nhưng cuộc hôn nhân này kết thúc năm 1978 sau khi Grass có quan hệ ngoài hôn với Ute Grunert, người sau này trở thành vợ thứ hai của ông. Năm 1958, Grass đọc vài chương đầu tiên của tiểu thuyết Die Blechtrommel (Trống thiếc) trong một buổi họp của Nhóm 47 và ngay lập tức thu hút sự chú ý. Tác phẩm được xuất bản năm 1959 và đã gây chấn động văn đàn Đức cũng như quốc tế.

Trong suốt sự nghiệp, Grass không chỉ là nhà văn mà còn là nhà hoạt động chính trị tích cực, ủng hộ Đảng Dân chủ Xã hội Đức và chiến dịch vận động cho nhiều ứng cử viên của đảng. Ông là người bạn thân của Thủ tướng Willy Brandt và tham gia tích cực vào các cuộc tranh luận chính trị quan trọng của nước Đức, đặc biệt về vấn đề thống nhất nước Đức và trách nhiệm lịch sử đối với Holocaust. Năm 1999, khi nhận giải Nobel, Grass đã 72 tuổi và được công nhận là biểu tượng của lương tâm văn học Đức. Tuy nhiên, việc tiết lộ về quá khứ trong SS năm 2006 đã làm xói mòn phần nào uy tín đạo đức của ông, mặc dù nhiều người cho rằng sự thành thật muộn màng này cũng là một hành động can đảm trong bối cảnh lịch sử phức tạp của Đức.

Tác phẩm quan trọng và lý do nhận giải Nobel văn học

Die Blechtrommel (Trống thiếc, 1959) là kiệt tác định hình sự nghiệp của Günter Grass và là một trong những tiểu thuyết quan trọng nhất của văn học Đức hiện đại. Tiểu thuyết kể về Oskar Matzerath, một cậu bé ở Danzig quyết định ngừng lớn lên ở tuổi ba sau khi nhận được một chiếc trống thiếc làm quà sinh nhật. Bằng cách giữ mãi cơ thể ba tuổi, Oskar trở thành người quan sát và chứng nhân của lịch sử Đức từ thời kỳ Weimar, qua chế độ Quốc xã, đến thời kỳ hậu chiến. Chiếc trống thiếc của Oskar và khả năng hét vỡ kính chỉ bằng giọng nói trở thành biểu tượng cho sự phản kháng và phê phán xã hội. Tác phẩm này được viết bằng ngôn ngữ sinh động, đầy màu sắc và đôi khi tục tĩu, kết hợp giữa chủ nghĩa hiện thực, nghệ thuật kỳ ảo và sự mỉa mai cay độc. Die Blechtrommel đã được dịch ra hơn 50 ngôn ngữ và được chuyển thể thành phim năm 1979 bởi đạo diễn Volker Schlöndorff, giành giải Cành cọ vàng tại Liên hoan phim Cannes và giải Oscar cho Phim nước ngoài xuất sắc nhất.

Die Blechtrommel là phần đầu tiên của Tam chủ khúc Danzig – ba tiểu thuyết có bối cảnh tại thành phố quê hương của Grass. Hai tác phẩm còn lại là Katz und Maus (Mèo và chuột, 1961), một tiểu đoạn văn về một thiếu niên có nốt thanh quản bất thường trong Thế chiến thứ hai, và Hundejahre (Những năm tháng của loài chó, 1963), khám phá mối quan hệ giữa một người Do Thái và một người Đức qua ba thập kỷ. Những tác phẩm này cùng nhau tạo nên một bức tranh toàn diện và đau thương về lịch sử Đức trong thế kỷ 20. Der Butt (Con bơn, 1977) là một tiểu thuyết sử thi theo dòng chảy thời gian từ thời Đồ đá đến hiện đại, khám phá mối quan hệ giữa nam và nữ qua lịch sử nhân loại. Tác phẩm này thể hiện sự trưởng thành về mặt tư tưởng của Grass, đặc biệt là việc ông quan tâm đến các vấn đề nữ quyền và sinh thái.

Viện Hàn lâm Thụy Điển trao giải Nobel cho Grass vì khả năng kết hợp giữa nghệ thuật kể chuyện truyền thống với những thử nghiệm văn học táo bạo, đồng thời đối diện trung thực với quá khứ đen tối của dân tộc Đức. Các truyện ngụ ngôn đen tối vui nhộn của ông không che giấu sự tàn khốc của chiến tranh hay tội ác của chế độ Quốc xã, mà ngược lại, sử dụng nghệ thuật châm biếm và kỳ ảo để làm nổi bật chúng. Grass đã khắc họa những khuôn mặt bị lãng quên của lịch sử – những người bình thường, những nạn nhân, những kẻ cộng tác và những người sống sót – với sự đồng cảm sâu sắc nhưng không hề che đậy sự thật. Đây là một thành tựu văn học lớn lao, đòi hỏi cả tài năng nghệ thuật lẫn can đảm đạo đức.

Di sản văn học và chính trị của Günter Grass

Günter Grass đã để lại một di sản phức tạp và đầy tranh cãi trên văn đàn thế giới. Ông được coi là người đã giúp văn học Đức lấy lại vị thế sau thảm họa của chủ nghĩa Quốc xã. Trước thế hệ Grass, nhiều nhà văn Đức gặp khó khăn trong việc xử lý di sản của Holocaust và Thế chiến thứ hai một cách trung thực và sáng tạo. Grass, cùng với Heinrich Böll và các thành viên của Nhóm 47, đã phát triển một ngôn ngữ văn học mới có khả năng nói về những gì tưởng chừng không thể nói được. Phong cách thực chất ma thuật của ông – kết hợp giữa chi tiết hiện thực tỉ mỉ với các yếu tố kỳ ảo và biểu tượng – đã ảnh hưởng đến nhiều thế hệ nhà văn sau này, không chỉ ở Đức mà trên toàn thế giới.

Vai trò của Grass như một trí thức công cộng cũng quan trọng không kém. Ông liên tục lên tiếng về các vấn đề chính trị và xã hội, từ việc phản đối chiến tranh Việt Nam, ủng hộ chính sách Ostpolitik của Willy Brandt với Đông Âu, đến việc cảnh báo về những nguy cơ của việc thống nhất Đức quá nhanh chóng. Năm 2012, ông viết bài thơ Was gesagt werden muss (Điều phải nói), chỉ trích chính sách của Israel đối với Iran, gây ra tranh cãi dữ dội và bị nhiều người cáo buộc là có thành kiến phản Do Thái. Cuộc đời của Grass cho thấy rằng một nhà văn đạt giải Nobel văn học cũng có thể mắc sai lầm, cũng phải đấu tranh với những mâu thuẫn trong chính mình, và di sản của họ là tổng hòa của cả những thành tựu vĩ đại lẫn những khuyết điểm con người.

Sau khi qua đời năm 2015, Grass được tưởng nhớ như một trong những giọng văn quan trọng nhất của Đức thế kỷ 20. Tác phẩm của ông tiếp tục được nghiên cứu rộng rãi trong các trường đại học trên toàn thế giới như những văn bản quan trọng để hiểu về lịch sử, chính trị và văn hóa Đức. Mặc dù có những tranh cãi về quá khứ cá nhân và quan điểm chính trị của ông, không ai có thể phủ nhận đóng góp to lớn của Günter Grass đối với văn học thế giới và nỗ lực không ngừng của ông trong việc đối diện với những chương đen tối nhất của lịch sử nhân loại.

Tiếp tục, Günter Grass

Fortsetzung folgt

Kính thưa các thành viên đáng kính của Viện Hàn Lâm Thụy Điển, thưa quý bà và quý ông!

Với lời thông báo như vậy, trong thế kỷ XIX, các tác phẩm văn xuôi đã được kéo dài. Các tạp chí và tuần báo đã dành chỗ cho chúng. Tiểu thuyết đăng nhiều kỳ bước vào thời kỳ hưng thịnh. Trong khi chương này nối tiếp chương kia được in đen trên giấy trắng với nhịp độ nhanh chóng, thì phần giữa của câu chuyện mới chỉ vừa được viết tay lên giấy, còn phần kết thì vẫn chưa được nghĩ ra. Tuy nhiên, không chỉ những câu chuyện kinh dị tầm thường hay những mối tình bi lụy mới giữ chân độc giả. Nhiều tiểu thuyết của Charles Dickens đã được xuất bản theo cách đó, từng mẩu một. Anna Karenina của Lev Tolstoy cũng là một tiểu thuyết đăng nhiều kỳ. Thời kỳ Honoré de Balzac cần mẫn cung cấp hàng loạt sản phẩm đại chúng theo kỳ có lẽ đã dạy cho ông, khi còn vô danh, kỹ thuật gia tăng kịch tính, ngay trước khi cột chữ bị ngắt quãng. Và gần như toàn bộ các tiểu thuyết của Theodor Fontane (1819 - 1898) cũng lần đầu tiên được in và tiếp nối trên báo chí và tạp chí, chẳng hạn như Irrungen, Wirrungen, khiến cho chủ sở hữu tờ Vossische Zeitung phẫn nộ kêu lên: Will denn diese Hurengeschichte nicht endlich aufhören!

Nhưng trước khi tôi tiếp tục dệt sợi chỉ của bài diễn từ theo cách ấy hay tháo gỡ nó thành những sợi phụ, tôi xin được nhắc rằng, xét thuần túy về mặt văn chương, hội trường này và Viện Hàn Lâm Thụy Điển đầy hiếu khách không phải là điều xa lạ đối với tôi. Trong tiểu thuyết Die Rättin của tôi, xuất bản cách đây gần 14 năm, và với diễn tiến thảm khốc trên những tầng tự sự dốc đứng mà có lẽ một vài độc giả còn nhớ, tại Stockholm đã diễn ra một bài diễn văn tôn vinh trước một cử tọa pha trộn tương tự, dành cho con chuột, chính xác hơn là chuột thí nghiệm.

Nó đã nhận Giải Nobel. Cuối cùng thì cũng phải nói như vậy. Bởi lẽ, nó từ lâu đã có tên trong các danh sách đề cử. Nó được xem là ứng cử viên sáng giá. Đại diện cho hàng triệu động vật thí nghiệm, từ chuột lang cho đến khỉ rhesus, giờ đây chính nó, con chuột thí nghiệm lông trắng, mắt đỏ, đã được vinh danh. Chính nó, hơn tất cả những loài khác – người kể chuyện trong tiểu thuyết của tôi khẳng định như vậy – đã khiến cho toàn bộ các nghiên cứu và phát minh được trao Giải Nobel trong lĩnh vực y học, cũng như những khám phá của các nhà Nobel James Watson và Francis Crick, trở nên khả thi trên cánh đồng thử nghiệm gần như vô hạn của thao tác gen. Kể từ đó, việc nhân bản, ít nhiều hợp pháp, được phép thực hiện đối với ngô, rau quả, nhưng cũng đối với đủ loại sinh vật. Vì thế, vào cuối tiểu thuyết nói trên, tức là trong thời kỳ hậu nhân loại, những con người chuột ngày càng xuất hiện với vai trò thống trị được gọi là Watsoncricks. Trong họ, cái tốt nhất của cả hai loài được kết hợp. Tính chuột nảy sinh trong con người và ngược lại. Dường như thế giới muốn được chữa lành từ bản chất của giống lai này. Cũng đã đến lúc, sau Vụ Nổ Lớn, khi chỉ còn chuột, gián và ruồi nhặng, cùng một phần trứng cá và trứng ếch sống sót, trật tự lại được thiết lập từ hỗn mang, và điều đó diễn ra nhờ sự trợ giúp của các Watsoncricks, những kẻ kỳ diệu đã thoát nạn.

Tuy nhiên, bởi vì mạch kể chuyện này vẫn để ngỏ một Fortsetzung folgt… và bài diễn từ Nobel dành cho chuột thí nghiệm không kết thúc tiểu thuyết như một đoạn kết vui tươi, nên giờ đây tôi có thể quay về một cách căn bản với việc kể chuyện như một hình thức sinh tồn và nghệ thuật.

Ngay từ thuở ban đầu, con người đã kể chuyện. Từ rất lâu trước khi loài người tập luyện việc viết và dần dần biết chữ, mọi người đã kể cho nhau nghe, và ai cũng lắng nghe người khác. Chẳng mấy chốc, trong số những người chưa biết viết đã xuất hiện những người kể nhiều hơn và hay hơn, hoặc có thể nói dối thuyết phục hơn. Và trong số họ, lại có những người biết cách nghệ thuật làm dòng chảy câu chuyện của mình, sau khi trôi đi êm đềm, thì dồn nén lại, rồi để khối vật liệu tích tụ ấy tràn bờ, tạo ra một dòng chảy phân nhánh, không bao giờ thấm mất, mà bất ngờ tìm được một lòng sông rộng lớn, lúc này tất nhiên mang theo nhiều phù sa trôi nổi, kéo theo các tuyến truyện phụ. Và bởi vì những người kể chuyện sơ khai nhất ấy, không cần ánh sáng ban ngày hay ánh đèn, vẫn có thể thì thầm rất giỏi trong bóng tối, thậm chí còn biết rút ra thêm kịch tính từ bóng đêm hay hoàng hôn, không ngại những đoạn khô hạn, không ngại thác nước gầm rú, và trong trường hợp cần thiết, vì sự mệt mỏi dâng lên từ mọi phía, họ ngắt mạch diễn tiến câu chuyện bằng lời hứa Fortsetzung folgt… nên đã có nhiều thính giả tụ họp, những người cũng biết kể, nhưng không dồi dào đến thế.

Khi chưa ai biết viết, chưa ai có thể ghi chép, thì người ta đã kể những gì? Ngay từ ban đầu, từ thời Cain và Abel, hẳn đã có rất nhiều chuyện về giết chóc và sát hại. Báo thù, đặc biệt là báo thù bằng máu, cung cấp chất liệu. Và từ rất sớm, diệt chủng đã trở thành chuyện thường ngày. Nhưng cũng có thể kể về lũ lụt và hạn hán, về những năm đói kém và những năm sung túc. Người ta không né tránh những bản liệt kê dài dòng về tài sản, về gia súc và con người. Không câu chuyện nào, nếu muốn được nghe như đáng tin, có thể thiếu đi những danh sách phả hệ dài – ai đến sau ai và trước ai. Tương tự như vậy, các câu chuyện anh hùng được xây dựng dựa trên tri thức về dòng giống. Ngay cả những câu chuyện tam giác, vốn được ưa chuộng cho đến ngày nay, cũng như những điều quái dị, nơi các sinh thể lai giữa người và thú thống trị mê cung hoặc rình rập trong lau sậy ven bờ, hẳn đã là hàng hóa kể chuyện đại trà từ thuở đó. Chưa kể đến các truyền thuyết về thần linh và ngẫu tượng, cũng như những chuyến hải hành phiêu lưu, được truyền miệng, mài giũa, bổ sung, biến tấu, đảo ngược, và cuối cùng được ghi chép lại bởi một người kể chuyện được cho là tên Homer, hoặc bởi một tập thể kể chuyện – như trong trường hợp Kinh Thánh. Từ đó, văn học ra đời. Ở Trung Hoa, Ba Tư, Ấn Độ, trên cao nguyên Peru và nhiều nơi khác, ở bất cứ đâu chữ viết xuất hiện, chính những người kể chuyện đã tạo dựng danh tiếng cho mình với tư cách là nhà văn, đơn lẻ hoặc tập thể, hoặc đã ẩn danh.

Đối với chúng ta, những người bị ràng buộc cực độ với chữ viết, ký ức về việc kể chuyện bằng lời nói, về nguồn gốc khẩu ngữ của văn học, vẫn còn được lưu giữ. Nhưng nếu chúng ta, vì niềm tin vào chữ viết, đã quên rằng mọi sự kể chuyện ngay từ ban đầu đều đi ra từ đôi môi, khi thì đậm đà, ngập ngừng, khi thì vội vã như bị nỗi sợ thúc đẩy, cũng có lúc thì thầm như thể bí mật được hé lộ phải được bảo vệ khỏi quá nhiều kẻ đồng lõa, rồi lại cất cao giọng, xen giữa những tiếng kêu dõng dạc hoặc những câu hỏi từ thuở nào đã dò tìm những điều đầu tiên và cuối cùng – nếu chúng ta quên tất cả những điều đó, thì sự kể chuyện của chúng ta sẽ chỉ còn là giấy, chứ không còn được nâng đỡ bởi hơi thở ẩm nóng.

Thật tốt biết bao khi chúng ta có đủ sách trong tay, những cuốn sách, dù được đọc nhỏ hay đọc to, vẫn đứng vững. Chúng đã là những tấm gương cho tôi. Những bậc thầy như Herman Melville (Herman Melville - 1891) hay Alfred Döblin (1878 - 1957), nhưng cả thứ tiếng Đức Kinh Thánh của Martin Luther nữa, đã thúc đẩy tôi, khi tôi còn trẻ và dễ tiếp thu, viết trong lúc tự nói với chính mình, trộn mực với nước bọt. Và điều đó vẫn được giữ nguyên. Cho đến thập niên thứ năm của lao dịch viết lách mà tôi chịu đựng trong khoái cảm, tôi vẫn nhai những cấu trúc câu dai xơ thành một thứ bột dễ uốn, lẩm bẩm trong sự cô độc đẹp đẽ của việc viết, và chỉ cho phép lên giấy những gì, khi được nói ra, đã tìm được cao độ biến đổi của nó, đã chứng tỏ được âm vang và tiếng vọng.

Vâng, tôi yêu nghề nghiệp của mình. Nó mang lại cho tôi một xã hội đa thanh, muốn được cất tiếng và được ghi vào bản thảo một cách trung thành với lời nói. Tôi thích nhất là gặp lại những cuốn sách đã rời bỏ tôi từ nhiều năm trước hoặc đã bị độc giả chiếm đoạt, khi tôi đọc trước thính giả những gì đã được viết và in ra để yên nghỉ. Khi ấy, trước công chúng trẻ tuổi, sớm xa lạ với ngôn ngữ, và trước công chúng tóc bạc, vẫn chưa bao giờ thỏa mãn, từ ngữ đã được viết và in lại trở thành lời nói. Và phép mê hoặc thành công, lần này đến lần khác. Như vậy, thầy pháp trong nhà văn kiếm thêm miếng ăn. Ông, kẻ viết chống lại thời gian trôi qua, ông, kẻ bịa ra những chân lý bền vững, người ta tin vào lời hứa không được thốt ra của ông: Fortsetzung folgt…

Nhưng tôi đã trở thành nhà văn, nhà thơ, người vẽ – và tất cả những điều đó đồng thời trên tờ giấy trắng đến rợn người – bằng cách nào? Thứ kiêu ngạo tự tạo nào đã có thể xúi giục một đứa trẻ đến sự ngông cuồng như vậy? Bởi vì tôi khoảng 12 tuổi, khi đối với tôi đã trở nên chắc chắn rằng mình muốn trở thành nghệ sĩ. Đó là lúc, tại nhà chúng tôi, rất gần vùng ngoại ô Danzig – Langfuhr, Chiến tranh thế giới thứ hai bắt đầu. Sự chuyên môn hóa theo hướng nhà thơ chỉ hình thành vào năm chiến tranh tiếp theo, khi tôi nhận được trong tạp chí của Đoàn Thanh niên Hitler Hilf mit! một lời mời gọi đầy cám dỗ: một cuộc thi viết truyện được công bố. Giải thưởng được hứa hẹn. Và ngay lập tức tôi bắt đầu viết cuốn tiểu thuyết đầu tiên của mình vào một cuốn nhật ký. Nó mang, chịu ảnh hưởng từ bối cảnh gia đình của mẹ tôi, nhan đề Die Kaschuben, nhưng không lấy bối cảnh trong hiện tại đau đớn quen thuộc của dân tộc Kashub nhỏ bé đang dần biến mất, mà ở thế kỷ XIII, vào thời kỳ Liên vị, thời kỳ không có hoàng đế, thời kỳ khủng khiếp, khi bọn cướp đường và hiệp sĩ cướp bóc kiểm soát đường sá và cầu cống, và nông dân chỉ có thể tự giúp mình bằng luật riêng, thông qua các tòa án bí mật Femegerichte.

Tôi còn nhớ chừng ấy: sau một mô tả ngắn về tình hình kinh tế ở vùng hậu địa Kashub, việc cướp bóc lập tức bắt đầu, và cùng với nó là chém giết. Người ta bị bóp cổ, bị đâm chết, bị xiên qua người, và bị xử theo phán quyết của tòa án bí mật bằng giá treo cổ hoặc gươm, dữ dội đến mức vào cuối chương đầu tiên, toàn bộ các nhân vật chính và một phần lớn nhân vật phụ đều đã chết, bị chôn vùi hoặc bị quăng cho quạ ăn. Vì cảm quan văn phong của tôi không cho phép để những xác chết chồng chất ấy hành động như ma quỷ và đẩy cuốn tiểu thuyết theo hướng rùng rợn, nên nỗ lực của tôi buộc phải được xem là thất bại, lời Fortsetzung folgt… bị chấm dứt đột ngột; không phải mãi mãi và cho mọi thời đại, nhưng người mới bắt đầu đã được tiêm vào một lời cảnh báo rõ ràng: trong việc kể chuyện về sau, cần phải cẩn trọng và tiết kiệm hơn với đội ngũ nhân vật hư cấu.

Trước hết, tôi đọc chính mình. Tôi đọc theo một cách đặc biệt: với hai ngón trỏ bịt tai. Cần phải giải thích điều này: em gái tôi và tôi lớn lên trong điều kiện chật chội, cụ thể là trong một căn hộ hai phòng, tức là không có phòng riêng hay bất kỳ góc nhỏ nào dù là nhỏ nhất. Về lâu dài, điều đó lại có lợi cho tôi, bởi vì tôi sớm học được cách tập trung ngay giữa mọi người và bao quanh bởi tiếng ồn. Như được đặt dưới một chiếc chuông phô mai, tôi chìm vào cuốn sách và thế giới được kể đến mức mẹ tôi, người có khuynh hướng đùa cợt, chỉ để chứng minh cho một người hàng xóm thấy sự vắng mặt hoàn toàn của con trai mình, đã đổi chiếc bánh mì bơ đặt cạnh cuốn sách của tôi, thứ mà thỉnh thoảng tôi cắn một miếng, lấy một cục xà phòng – tôi cho rằng là Palmolive – và cả hai người phụ nữ, mẹ tôi với một niềm tự hào nhất định, đã chứng kiến cảnh tôi, không rời mắt khỏi trang sách, với tay lấy cục xà phòng, cắn một miếng, và nhai trong gần một phút trước khi bị hất ra khỏi câu chuyện in trên giấy.

Sự rèn luyện sớm như vậy về khả năng tập trung vẫn còn quen thuộc với tôi cho đến hôm nay; nhưng tôi chưa bao giờ đọc một cách say mê đến thế nữa. Những cuốn sách được đặt trong một chiếc tủ nhỏ sau những tấm rèm kính màu xanh. Mẹ tôi là thành viên của một câu lạc bộ sách. Các tiểu thuyết của Fyodor Dostoyevsky (1821 - 1881) và Lev Tolstoy (1828 - 1910) đứng ở đó, bên cạnh và xen giữa một vài cuốn của Knut Hamsun (1859 - 1952), Wilhelm Raabe (1831 - 1910) và Vicki Baum (1888- 1960). Gösta Berling (1891) của Selma Lagerlöf (1858 - 1940) cũng trong tầm tay. Sau này, thư viện thành phố tiếp tục nuôi dưỡng tôi. Nhưng cú hích ban đầu hẳn là kho sách của mẹ tôi. Bà, người nữ doanh nhân tính toán chính xác, điều hành cửa hàng tạp hóa phục vụ những khách hàng mua chịu không đáng tin cậy, yêu cái đẹp, nghe các giai điệu opera và operetta trên chiếc radio Volksempfänger, thích nghe những câu chuyện đầy hứa hẹn của tôi, thường xuyên đến nhà hát thành phố và đôi khi đưa tôi đi cùng.

Nhưng những giai thoại chỉ được phác thảo thoáng qua này, trải nghiệm trong sự chật hẹp của hoàn cảnh tiểu tư sản, mà tôi đã kể lại ở một nơi khác nhiều thập niên trước với đội ngũ nhân vật hư cấu và triển khai một cách sử thi rộng rãi, chỉ có ích ở chỗ giúp tôi trả lời câu hỏi: Tôi đã trở thành nhà văn như thế nào? (Wie wurde ich Schriftsteller?) Năng lực mơ mộng ban ngày kéo dài, niềm khoái cảm với chơi chữ và với trò chơi của từ ngữ, cơn nghiện nói dối chỉ vì, và không mang lại lợi ích gì cho bản thân, bởi vì việc thuật lại sự thật quá nhàm chán – tóm lại, thứ người ta gọi một cách mơ hồ là năng khiếu – chắc chắn đã được trao sẵn, nhưng chính sự đột nhập bất ngờ của chính trị vào thiên đường gia đình mới là điều đã mang lại cho tài năng trôi dạt quá nhẹ nhàng ấy trọng lượng bền lâu và một độ sâu nhất định.

Người anh họ yêu quý nhất của mẹ tôi, cũng có nguồn gốc Kashub như bà, là một viên chức của Bưu điện Ba Lan tại Thành bang Danzig. Ông thường xuyên ra vào nhà chúng tôi, là một vị khách được hoan nghênh. Khi vào đầu chiến tranh, tòa nhà bưu điện tại quảng trường Hevelius được bảo vệ trong một thời gian trước cuộc tấn công của lực lượng SS Heimwehr, người cậu của tôi thuộc về nhóm những người đầu hàng, tất cả đều bị kết án theo thủ tục rút gọn và bị xử bắn. Đột nhiên người cậu ấy biến mất. Đột nhiên và dai dẳng người ta không còn nhắc đến ông nữa. Ông bị bỏ qua. Nhưng chính vì ông như đã biến mất, nên hẳn ông đã khắc sâu vào tôi, không được tôi nhận ra, qua nhiều năm tháng, trong đó tôi 15 tuổi mặc quân phục, 16 tuổi học cách sợ hãi, 17 tuổi rơi vào trại tù binh chiến tranh của Hoa Kỳ, 18 tuổi được tự do và hoạt động như một kẻ buôn chợ đen, cuối cùng học nghề thợ đục đá và nhà điêu khắc đá, rèn luyện tại các học viện nghệ thuật, viết và vẽ, vẽ và viết, những câu thơ nhẹ bẫng, gió thổi, những vở kịch một màn kỳ quặc. Điều đó tiếp diễn cho đến khi, đối với tôi, người coi khoái cảm thẩm mỹ như bẩm sinh, một khối chất liệu trở nên cồng kềnh. Và dưới đống đổ nát ấy nằm người anh họ yêu quý của mẹ tôi, viên chức bưu điện Ba Lan bị xử bắn, bị chôn vùi, để rồi được tôi – bởi ai khác nữa? – tìm thấy, đào lên, nhằm hồi sinh ông, dưới một cái tên khác và trong một hình hài khác, bằng sự hồi sức của việc kể chuyện; lần này, tuy nhiên, trong một cuốn tiểu thuyết, mà các nhân vật chính và phụ đều khát sống và tỉnh táo, sống sót qua nhiều chương, trong đó một vài người thậm chí còn trụ đến tận cuối, để lời hứa thường trực của nhà văn Fortsetzung folgt… có thể được thực hiện.

Và cứ thế tiếp diễn, và cứ thế tiếp diễn. Với việc xuất bản hai tiểu thuyết đầu tiên của tôi Die Blechtrommel (1959 ) và Hundejahre (1963), cùng với truyện vừa Katz und Maus (1961 ) được xen vào giữa, tôi sớm học được, khi vẫn còn là một nhà văn tương đối trẻ, rằng sách có thể gây ra chấn động, có thể giải phóng cơn giận dữ và lòng thù hận. Điều được áp đặt lên đất nước của chính mình vì tình yêu đã bị đọc như hành vi bôi bẩn tổ chim. Từ đó, tôi được xem là gây tranh cãi.

Thực ra, xét về những nhà văn bị nguyền rủa phải đi Siberia hay những nơi tương tự, tôi đang ở trong một sự đồng hành tốt đẹp. Chúng ta không nên than phiền vì điều đó. Trái lại, chúng ta có thể cảm nhận tình trạng thường trực gây tranh cãi như một yếu tố làm sinh động đời sống và cũng như một rủi ro phù hợp với sự lựa chọn nghề nghiệp của mình. Bởi lẽ, những tác giả của thuần túy diễn ngôn chữ nghĩa vốn luôn sẵn sàng và có cân nhắc nhổ vào bát súp của những kẻ quyền lực, những người luôn khẳng định quyền ngồi trên băng ghế chiến thắng của mình, vì thế mà lịch sử văn học song hành với sự phát triển và tinh vi hóa của các phương thức kiểm duyệt.

Tâm trạng xấu của kẻ cầm quyền đã buộc Socrates uống cạn chén thuốc độc, đày Ovid đi lưu vong, ép Seneca phải rạch mạch máu của mình. Những trái quả văn học đẹp nhất, được thu hoạch từ khu vườn văn hóa phương Tây, đã được ghi đích danh vào Chỉ mục của Giáo hội Công giáo suốt nhiều thế kỷ và cho đến tận ngày nay. Mức độ trì hoãn mà các biện pháp kiểm duyệt của những quân vương chuyên chế đã gây ra cho phong trào Khai sáng châu Âu là bao nhiêu? Chủ nghĩa phát xít đã trục xuất bao nhiêu nhà văn Đức, Ý, Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha khỏi đất nước và không gian ngôn ngữ của họ? Bao nhiêu nhà văn đã trở thành nạn nhân của khủng bố theo mô hình Lenin – Stalin? Và ngày nay, các nhà văn còn đang phải chịu những áp lực nào, dù ở Trung Quốc, Kenya hay Croatia?

Tôi đến từ đất nước của những vụ đốt sách. Chúng ta biết rằng ham muốn tiêu hủy cuốn sách bị căm ghét, dưới hình thức này hay hình thức khác, vẫn còn, hoặc đã trở lại, phù hợp với tinh thần thời đại và đôi khi tìm được sự phô diễn thuận tiện, nghĩa là có khán giả. Nhưng nghiêm trọng hơn nhiều là việc bức hại các nhà văn, cho đến đe dọa hoặc thực thi giết hại, đang gia tăng trên toàn thế giới, và cả thế giới đã quen dần với thứ khủng bố kéo dài ấy. Phần thế giới tự xưng là tự do tuy phẫn nộ kêu lên khi tại Nigeria, như đã xảy ra năm 1995, nhà văn Ken Saro – Wiwa, người tố cáo sự đầu độc môi trường quê hương mình, cùng các đồng sự bị kết án tử hình và bản án ấy được thi hành, nhưng rồi lại quay về với nhịp sinh hoạt thường ngày, bởi sự phản kháng có cơ sở sinh thái có thể gây cản trở cho hoạt động kinh doanh của tập đoàn dầu mỏ thống trị toàn cầu Shell.

Vậy điều gì khiến sách và cùng với chúng là các nhà văn trở nên nguy hiểm đến mức nhà nước và giáo hội, các tập đoàn truyền thông và các bộ chính trị buộc phải áp dụng biện pháp đối phó? Hiếm khi đó là những vi phạm trực tiếp đối với hệ tư tưởng đang thống trị, những vi phạm kéo theo lệnh cấm im lặng hoặc những hình phạt nghiêm trọng hơn. Thường thì chỉ cần bằng chứng văn học rằng chân lý chỉ tồn tại ở dạng số nhiều – cũng như không chỉ có một thực tại, mà là vô số thực tại – là đủ để đánh giá một phát hiện tự sự như vậy là mối nguy, thậm chí là mối nguy chết người đối với những kẻ canh giữ chân lý duy nhất và độc tôn. Việc các nhà văn – đúng với bản chất nghề nghiệp của họ – không thể để quá khứ yên nghỉ, xé toạc những vết thương đã quá nhanh liền sẹo, đào xác trong những tầng hầm bị niêm phong, bước vào những căn phòng bị cấm, ăn thịt những con bò thiêng, hoặc như Jonathan Swift đã làm, đề xuất trẻ em Ireland như món thịt quay cho ẩm thực thống trị của người Anh, nghĩa là nhìn chung không coi bất cứ điều gì, kể cả chủ nghĩa tư bản, là thiêng liêng, tất cả những điều đó khiến họ trở nên đáng ngờ, đáng trừng phạt. Tuy nhiên, tội lỗi nghiêm trọng nhất của họ vẫn là ở chỗ, trong sách của mình, họ không muốn đứng chung hàng ngũ với những kẻ chiến thắng trong tiến trình lịch sử, mà trái lại, thích lang thang ở nơi những kẻ thua cuộc của các quá trình lịch sử đứng bên lề, những kẻ có rất nhiều điều để kể nhưng không được lên tiếng. Ai trao cho họ tiếng nói thì đặt chiến thắng vào vòng nghi vấn. Ai ở bên những kẻ thua cuộc thì thuộc về họ.

Chắc chắn những kẻ quyền lực, khoác lên mình trang phục của thời đại này hay thời đại khác, nói chung không chống lại văn học. Họ thậm chí còn mong muốn có văn học như một thứ đồ trang trí phòng ốc và sẵn sàng tài trợ cho nó. Hiện nay, văn học được kỳ vọng phải mang tính giải trí, phục vụ văn hóa tiêu khiển, nghĩa là không chỉ nhìn thấy điều tiêu cực, mà còn thắp cho con người trong cảnh khốn cùng của họ một tia hy vọng nhỏ nhoi. Về bản chất, đã từng và vẫn đang tồn tại, dù không được yêu cầu một cách tường minh như trong thời kỳ cộng sản, hình mẫu anh hùng tích cực. Ngày nay, hình mẫu đó hoàn toàn có thể xuất hiện theo kiểu Rambo trong khu rừng rậm vô hạn của nền kinh tế thị trường tự do và cười đùa trải xác chết trên con đường dẫn đến thành công của mình; một kẻ nhẹ dạ, luôn sẵn sàng cho một cuộc giao hoan chớp nhoáng giữa hai loạt đạn, một kẻ chiến thắng để lại sau lưng toàn những kẻ thua cuộc, nói ngắn gọn, một anh hùng đóng dấu hương thơm tích cực của mình lên thế giới toàn cầu hóa của chúng ta. Và mong muốn về những kẻ cứng cỏi kiểu lật đổ rồi đứng dậy như thế cũng được đáp ứng thông qua các phương tiện truyền thông luôn sẵn có: James Bond đã sinh ra vô số đứa con giống mình. Theo mô thức của ông – như một kiểu người lạnh lùng – cái thiện vẫn tiếp tục được phép chiến thắng cái ác.

Vậy đối ảnh hay đối thủ của ông ta sẽ là anh hùng tiêu cực? Không hẳn. Như quý vị đã biết qua việc đọc, tôi xuất thân từ trường phái tiểu thuyết phiêu lưu kiểu picaresque của Tây Ban Nha mang dấu ấn Moor. Trong truyền thống ấy, cuộc chiến chống lại cánh quạt cối xay gió đã trở thành một mô hình có thể truyền qua nhiều thế kỷ. Vì vậy, kẻ lang thang Pikaro sống nhờ vào tính hài của thất bại. Trí hài hước của hắn tiểu tiện lên các cột trụ quyền lực, cưa mòn ghế ngồi của chúng, nhưng đồng thời cũng biết rằng hắn sẽ không làm sập ngôi đền hay lật đổ ngai vàng. Chỉ có điều, cái cao cả, một khi Pikaro đã thong dong đi qua, trông trở nên khá nhếch nhác, và ngai vàng khẽ lung lay. Hài hước của hắn được rút ra từ tuyệt vọng. Trong khi tại Bayreuth, Götterdämmerung trước một công chúng thượng lưu kéo dài lê thê, người ta nghe hắn khúc khích cười, bởi trong nhà hát của hắn, hài kịch và bi kịch song hành. Hắn chế nhạo những kẻ chiến thắng sải bước như định mệnh và khiến họ vấp ngã. Dẫu sự thất bại của hắn khiến chúng ta bật cười, nhưng tiếng cười do hắn khơi ra mang chất lượng nghẹn ngào: nó mắc lại trong cổ họng; ngay cả những mỉa mai sắc nhọn nhất của hắn cũng mang dáng dấp bi kịch. Hơn nữa, dưới con mắt của những Beckmesser được nhuộm đỏ hay đen, hắn là một nhà hình thức luận, thậm chí là một nhà kiểu cách bậc thầy: hắn cầm ống nhòm ngược chiều. Thời gian, đối với hắn, nằm trên một bãi xếp tàu. Ở khắp nơi, hắn dựng gương lên. Không bao giờ người ta biết hắn đang là kẻ nói bụng cho ai. Vì phối cảnh hấp dẫn, trong đấu trường của Pikaro đôi khi còn xuất hiện cả người lùn lẫn người khổng lồ. Vì thế mà Rabelais, suốt cuộc đời hoạt động của mình, đã phải chạy trốn cảnh sát trần tục và Tòa án Dị giáo thiêng liêng, bởi những gã khổng lồ Gargantua và Pantagruel của ông đã lật ngược thế giới được sắp xếp theo giáo điều kinh viện. Hai nhân vật ấy đã giải phóng một tràng cười địa ngục biết bao! Và khi Gargantua, với cặp mông bè rộng, ngồi chễm chệ trên các tháp của Nhà thờ Đức Bà Paris và từ đó tiểu tiện xuống khiến cả Paris chìm trong nước, dân chúng đã cười, miễn là họ chưa chết đuối. Hoặc lại một lần nữa triệu Jonathan Swift làm nhân chứng: đề xuất được gia vị ẩm thực của ông nhằm làm giảm nạn đói ở Ireland có thể được áp dụng phù hợp thời đại bằng cách, tại kỳ thượng đỉnh kinh tế thế giới tiếp theo, ngay khi bàn tiệc được dọn cho các nguyên thủ quốc gia, thay vì trẻ em Ireland đói khát, người ta sẽ phục vụ những đứa trẻ đường phố Brazil hoặc những em nhỏ đến từ miền nam Sudan, được chế biến tinh tế. Nghệ thuật này được gọi là châm biếm. Như đã biết, nó được phép làm tất cả, thậm chí kích thích dây thần kinh cười bằng điều khủng khiếp.

Khi Heinrich Böll (1917 – 1985) vào ngày 2 tháng 5 năm 1973 đã đọc diễn từ Nobel của mình tại đây, trong đó ông đưa hai lập trường tưởng như đối nghịch là lý trí và thi ca vào một quỹ đạo ngày càng khép chặt để đối diện nhau, ông đã than phiền ở câu cuối cùng của bài diễn từ về một thiếu sót do hạn chế thời gian: (Übergehen mußte ich den Humor, der auch kein Klassenprivileg ist und doch ignoriert wird in seiner Poesie und als Versteck des Widerstands.) – Vâng, Heinrich Böll biết rất rõ vị trí của Jean Paul, người hầu như không còn được đọc, trong toàn cảnh các vĩ nhân tinh thần Đức, biết tác phẩm văn học của Thomas Mann, khi ấy cũng như từ góc nhìn cánh hữu lẫn cánh tả, đã và vẫn đang bị đặt dưới nghi vấn về tính mỉa mai; và tôi xin bổ sung: cho đến hôm nay vẫn vậy. Điều Böll chắc chắn không nhắm tới là thứ hài hước mỉm cười thông thường, mà là tiếng cười không nghe thấy giữa các dòng chữ, là khuynh hướng buồn bã mãn tính của anh hề, là tính hài tuyệt vọng của kẻ sưu tập những im lặng. Nhân tiện, đó là một hoạt động đã trở thành khuôn mẫu trong các phương tiện truyền thông thường được viện dẫn, theo tinh thần của lời thông báo Fortsetzung folgt… và với tên gọi Freiwillige Selbstkontrolle đã trở thành sự cải trang dễ chịu của kiểm duyệt tại phương Tây tự do.

Vào đầu thập niên 50, khi tôi bắt đầu viết một cách có ý thức, Heinrich Böll đã là một tác giả nổi tiếng, dù chưa được thừa nhận. Cùng với Wolfgang Koeppen, Günter Eich và Arno Schmidt, ông đứng bên lề đời sống văn hóa mang tính phục hồi của thời kỳ ấy. Nền văn học hậu chiến còn rất trẻ gặp khó khăn với tiếng Đức, thứ ngôn ngữ đã bị tha hóa dưới sự thống trị của chủ nghĩa quốc xã. Thêm vào đó, đối với thế hệ của Böll, cũng như đối với các tác giả trẻ hơn, trong đó tôi tự xếp mình, một câu nói của Theodor Adorno (1903 - 1969) hiện ra như một tấm biển cấm. Tôi xin trích dẫn: Sau Auschwitz, việc viết một bài thơ là hành vi man rợ, và điều đó cũng gặm mòn chính nhận thức về vì sao ngày nay việc viết thơ đã trở nên bất khả. (Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben…)

Vậy là không còn Fortsetzung folgt… nữa. Nhưng chúng tôi vẫn viết. Dĩ nhiên, bằng cách – như Adorno đã làm trong cuốn sách năm 1951 Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben – phải hiểu Auschwitz như một sự đoạn tuyệt và một vết nứt không thể chữa lành của lịch sử văn minh. Chỉ như thế mới có thể vượt qua tấm biển cấm ấy. Tuy nhiên, điềm báo mà Adorno đặt ra vẫn còn hiệu lực cho đến hôm nay. Các tác giả thuộc thế hệ của tôi đã cọ xát với nó trong sự phản kháng công khai. Không ai muốn hay có thể im lặng. Bởi lẽ, vấn đề là phải phá vỡ bước đều của tiếng Đức, lôi nó ra khỏi những idyll và nội tâm mang sắc xanh u buồn. Đối với chúng tôi, những đứa trẻ bị thiêu đốt, điều cốt yếu là phải từ bỏ những đại lượng tuyệt đối, phải khước từ cái trắng hoặc cái đen mang tính ý thức hệ. Nghi ngờ và hoài nghi đóng vai trò đỡ đầu; chính chúng trao cho chúng tôi món quà là vô số sắc độ xám. Riêng tôi đã tự áp đặt cho mình sự khổ hạnh ấy, để rồi chỉ sau đó mới khám phá được sự phong phú của thứ tiếng Đức từng bị kết tội một cách quá chung chung: sự mềm mại dễ bị quyến rũ của nó, khuynh hướng trầm tư quá mức hướng tới chiều sâu, độ cứng có thể uốn cong của nó, thậm chí cả sự tan chảy mang tính phương ngữ, sự giản dị và đa nghĩa của nó, những nét lập dị và vẻ đẹp nở rộ trong thức giả định của nó. Với vốn liếng được giành lại ấy, cần phải sinh lợi, bất chấp Adorno hoặc được nhắc nhở bởi phán quyết của Adorno. Chỉ như vậy, việc viết sau Auschwitz – dù là thơ hay văn xuôi – mới có thể tiếp tục. Chỉ như vậy, bằng cách trở thành ký ức và không để quá khứ kết thúc, nền văn học hậu chiến viết bằng tiếng Đức mới có thể biện minh cho quy tắc viết có giá trị phổ quát Fortsetzung folgt… đối với chính mình và trước các thế hệ sinh sau. Và chỉ như vậy mới có thể giữ cho vết thương luôn mở, và vô hiệu hóa sự quên lãng mong muốn cũng như được áp đặt bằng một lời khẳng định bền bỉ Es war einmal…

Dù đã bao lần, vì lợi ích này hay lợi ích khác, người ta đòi kẻ một đường kết thúc, yêu cầu sự trở lại với trạng thái bình thường và muốn xếp quá khứ ô nhục vào hồ sơ lịch sử, thì văn học vẫn chống lại khát vọng vừa dễ hiểu vừa ngu xuẩn ấy. Và điều đó là đúng! Bởi lẽ, mỗi lần ở Đức người ta tuyên bố giờ số không, công bố sự kết thúc của thời hậu chiến – lần gần nhất là 10 năm trước, khi bức tường sụp đổ và sự thống nhất của Đức được ghi trên giấy – thì quá khứ lại bắt kịp chúng ta.

Vào thời điểm đó, tháng Hai năm 1990, tôi đã giảng một bài thuyết trình tại Frankfurt am Main trước sinh viên, với nhan đề Schreiben nach Auschwitz. Tôi đã tổng kết, đã kiểm điểm, cuốn sách này đến cuốn sách khác. Như vậy tôi đi tới cuốn Tagebuch einer Schnecke, xuất bản năm 1972, trong đó quá khứ và hiện tại giao cắt với nhau theo nhiều tuyến, nhưng cũng song song vận hành và đôi khi va chạm. Trong cuốn sách này có một câu trả lời, bởi vì các con trai tôi hỏi về định nghĩa nghề nghiệp của tôi: Một nhà văn, các con à, là người viết chống lại sự trôi đi của thời gian. (Ein Schriftsteller, Kinder, ist jemand, der gegen die verstreichende Zeit schreibt.) Tôi đã nói với các sinh viên: Một lập trường viết được chấp nhận như vậy đòi hỏi rằng tác giả không xem mình là tách biệt hay tự bọc kín trong tính phi thời gian, mà tự nhìn nhận mình như một người đương thời; hơn thế nữa, là người phơi mình trước những biến động của thời gian đang trôi qua, can dự và lựa chọn lập trường. Những nguy cơ của sự can dự và lựa chọn lập trường ấy là điều đã được biết rõ: khoảng cách cần thiết đối với nhà văn có nguy cơ bị đánh mất; ngôn ngữ của ông ta bị cám dỗ sống cầm chừng từ tay sang miệng; sự chật hẹp của những hoàn cảnh hiện thời cũng có thể bó hẹp chính ông ta và trí tưởng tượng đã được rèn luyện để tự do vận hành, khiến ông ta đối diện với nguy cơ hụt hơi. (Eine so akzeptierte Schreibhaltung setzt voraus, daß sich der Autor nicht als abgehoben oder in Zeitlosigkeit verkapselt, sondern als Zeitgenosse sieht, mehr noch, daß er sich den Wechselfällen verstreichender Zeit aussetzt, sich einmischt und Partei ergreift. Die Gefahren solcher Einmischung und Parteinahme sind bekannt: Die dem Schriftsteller gemäße Distanz droht verlorenzugehen; seine Sprache sieht sich versucht, von der Hand in den Mund zu leben; die Enge jeweils gegenwärtiger Verhältnisse kann auch ihn und seine auf Freilauf trainierte Vorstellungskraft einengen, er läuft Gefahr, in Kurzatmigkeit zu geraten.)

Rủi ro được nhắc đến khi ấy đã trung thành với tôi suốt nhiều thập niên. Nhưng nghề nghiệp của nhà văn sẽ là gì nếu không có rủi ro? Dĩ nhiên, tương tự như một viên chức văn học, ông ta có thể tự xem mình là an toàn. Nhưng trước hiện tại, ông ta sẽ là tù nhân của nỗi sợ va chạm. Vì sợ mất đi khoảng cách, ông ta lạc vào những miền xa vắng, nơi chỉ còn những huyền thoại bồng bềnh và cái cao cả tự tôn vinh chính mình. Không, hiện tại đang liên tục trở thành quá khứ sẽ đuổi kịp ông ta và thẩm vấn ông ta. Bởi vì mỗi nhà văn đều được sinh ra vào trong thời đại của mình, cho dù ông ta có khăng khăng đến đâu rằng mình đến quá sớm hay quá muộn. Không phải ông ta tự do lựa chọn đề tài của mình, mà đề tài ấy được trao cho ông ta. Riêng tôi, tôi đã không thể tự do quyết định. Bởi nếu mọi thứ chỉ tùy thuộc vào tôi và vào bản năng chơi đùa của tôi, tôi đã thử nghiệm theo những quy luật thuần thẩm mỹ và tìm thấy vai trò của mình một cách vô tư và vô hại trong cái kỳ quặc.

Nhưng điều đó đã không thể xảy ra. Những lực cản hiện hữu. Bị ném vào sự chất chứa lịch sử của nước Đức, những đống đổ nát và xác chết nằm la liệt. Khối chất liệu ấy, khi tôi bắt đầu dọn dẹp, lại càng phình to ra, không thể nhắm mắt cho qua. Hơn nữa, tôi xuất thân từ một gia đình tị nạn. Vì thế, bên cạnh tất cả những gì có thể thúc đẩy một nhà văn từ cuốn sách này sang cuốn sách khác – tham vọng thông thường, nỗi sợ buồn chán, động cơ của tính vị kỷ – thì sự xác tín về mất mát quê hương không thể vãn hồi đã chứng tỏ là một lực kích phát. Bằng việc kể chuyện, thành phố Danzig bị phá hủy và đánh mất ấy không phải được giành lại, không, mà được triệu gọi. Nỗi ám ảnh viết này đã kích thích tôi. Tôi muốn, không hoàn toàn không có sự bướng bỉnh, khắc họa cho chính mình và cho độc giả thấy rằng cái đã mất không nhất thiết phải chìm không dấu vết vào quên lãng, mà trái lại, có thể giành lại hình hài thông qua nghệ thuật văn học: trong toàn bộ sự vĩ đại và ti tiện đáng thương của nó, với những nhà thờ và nghĩa địa, với những âm thanh của các xưởng đóng tàu và mùi của biển Baltic vỗ nhẹ, với một thứ ngôn ngữ đã từ lâu cạn kiệt, thứ lẩm bẩm ấm mùi chuồng trại ấy, với những tội lỗi đủ để xưng tội, và với những tội ác được dung thứ hoặc gây ra, mà không một lời xưng tội nào có thể ban cho sự xá giải mong muốn.

Mất mát kiểu này cũng đã trở thành luống phân cho nỗi ám ảnh kể chuyện dai dẳng của những nhà văn khác. Dù sao thì, nhiều năm trước, Salman Rushdie và tôi đã đồng thuận trong một cuộc trò chuyện rằng, đối với ông, giống như đối với tôi với Danzig đã mất, Bombay đã mất của ông vừa là nguồn mạch vừa là bãi rác, là điểm cố định và là trung tâm thế giới. Sự tự phụ này, sự ngông cuồng này, thuộc về văn học. Nó vẫn là điều kiện tiên quyết cho một lối kể chuyện có khả năng kéo tất cả các thanh ghi. Với thứ tiểu xảo tinh vi của việc tâm lý hóa nhạy cảm hay với một chủ nghĩa hiện thực hiểu lầm chính mình như sự sao chép trung thực của tự nhiên, không thể xử lý được những khối chất liệu khổng lồ như vậy. Dẫu chúng ta, từ truyền thống khai sáng, bị ràng buộc với lý trí, thì diễn tiến phi lý của lịch sử vẫn chế giễu mọi cách giải thích thuần lý trí.

Cũng như Giải Nobel, khi chúng ta tước bỏ khỏi nó mọi nghi thức long trọng, được đặt nền trên việc phát minh ra thuốc nổ dynamite, thứ, giống như những sản phẩm khác của trí óc con người – dù là sự phân hạch của nguyên tử hay việc giải mã gen cũng được trao giải – đã mang cả phúc lẫn họa vào thế giới, thì văn học, về phần mình, cũng chứng tỏ sức công phá, mặc dù những vụ nổ do nó gây ra diễn ra chậm trễ, có thể nói là theo chuyển động chậm, và nhờ đó trở thành sự kiện làm thay đổi thế giới: đồng thời như một ân huệ và như một nguyên cớ cho tiếng than khóc của nhân loại. Quá trình Khai sáng châu Âu, từ Michel de Montaigne qua Voltaire, Denis Diderot, Immanuel Kant, Gotthold Ephraim Lessing và Georg Christoph Lichtenberg, đã cần bao nhiêu thời gian để mang ngọn đèn lý trí vào những góc tối tăm nhất của sự u mê kinh viện. Không ít lần ngọn đèn ấy bị dập tắt. Kiểm duyệt đã làm chậm trễ sự soi sáng của lý trí. Nhưng khi ánh sáng ấy cuối cùng lan tỏa rực rỡ, thì đó là một thứ lý trí đã nguội lạnh, bị thu hẹp vào cái khả thi về mặt kỹ thuật, chỉ phụng sự cho tiến bộ kinh tế và xã hội, tự xưng là Khai sáng, và đã nhồi nhét cho những đứa con vốn mâu thuẫn từ thuở ban đầu của mình, chủ nghĩa tư bản và chủ nghĩa xã hội, một thứ biệt ngữ lý luận cùng với con đường đúng đắn tương ứng hướng tới tiến bộ bằng mọi giá.

Ngày nay, chúng ta thấy những đứa con thiên tài nhưng dị dạng của Khai sáng đã đưa chúng ta đến đâu. Chúng ta có thể đo lường được tình trạng chênh vênh nguy hiểm mà vụ nổ do ngôn từ kích hoạt, với tác động bị trì hoãn theo thời gian, đã quăng chúng ta vào. Dĩ nhiên, chúng ta cố gắng khắc phục thiệt hại bằng những phương tiện của Khai sáng – bởi chúng ta không có phương tiện nào khác. Kinh hoàng, chúng ta chứng kiến rằng chủ nghĩa tư bản, kể từ khi người anh em của nó, chủ nghĩa xã hội, bị tuyên bố là đã chết, đã bị thúc đẩy bởi cơn cuồng vọng vĩ đại và bắt đầu phóng túng không kiềm chế. Nó lặp lại những sai lầm của người anh em đã bị tuyên bố tử vong, bằng cách tự giáo điều hóa, tuyên bố nền kinh tế thị trường tự do là chân lý duy nhất, say sưa với những khả năng gần như vô hạn của mình và phát điên, nghĩa là tiến hành các vụ sáp nhập trên toàn cầu với mục đích duy nhất là tối đa hóa lợi nhuận. Không có gì đáng ngạc nhiên khi chủ nghĩa tư bản, giống như chủ nghĩa cộng sản đã tự nghẹt thở, tỏ ra không có khả năng cải cách. Toàn cầu hóa là mệnh lệnh của nó. Và một lần nữa, với thái độ ngạo mạn của sự không thể sai lầm, người ta khẳng định rằng không có lựa chọn nào khác.

Theo đó, lịch sử đã kết thúc. Không còn một Fortsetzung folgt… nào có thể được mong đợi trong hồi hộp. Hay có thể hy vọng rằng, nếu không phải chính trị, thứ vốn đã giao phó mọi năng lực quyết định cho kinh tế, thì ít nhất văn học sẽ nảy ra điều gì đó để làm lung lay thứ giáo điều mới này?

Nhưng làm thế nào một lối kể chuyện mang tính lật đổ như vậy có thể chứng tỏ mình là dynamite có phẩm chất văn học? Liệu có đủ thời gian dự trữ để chờ đợi tác động của một kíp nổ chậm? Liệu có thể hình dung một cuốn sách, trong đó thứ hàng hóa khan hiếm là tương lai được cho phép thoát ra? Chẳng phải hiện nay tình hình đúng hơn là văn học bị đẩy về tuổi hưu, và các tác giả trẻ nhiều nhất chỉ được nhường cho Internet như một sân chơi hay sao? Sự đình trệ nhộn nhịp, được từ ngữ gian lận là giao tiếp ban cho một thứ hào quang nhất định, đang lan rộng. Mọi dự trữ thời gian đều đã được lên kế hoạch cho đến mức sụp đổ tối đa có thể chịu đựng của con người. Một thung lũng than thở của nền công nghiệp văn hóa đang giam giữ thế giới phương Tây. Phải làm gì?

Trong sự vô thần của mình, tôi chỉ còn cách duy nhất là quỳ gối trước vị thánh, kẻ cho đến nay vẫn luôn hữu ích và đã làm cho những tảng đá nặng nề nhất lăn đi. Vì vậy tôi khẩn cầu: Thánh Sisyphus, được trao giải Nobel theo ân sủng của Albert Camus, xin hãy lo sao cho hòn đá không nằm yên trên đỉnh, để chúng tôi có thể tiếp tục lăn nó, hầu cho chúng tôi, như ngài, có thể hạnh phúc với hòn đá của mình và để câu chuyện được kể về sự nhọc nhằn tồn tại của chúng ta không có hồi kết.

Liệu tiếng thở dài của tôi có được lắng nghe không? Hay phải chăng, theo những lời xì xào mới nhất, chỉ con người được lai tạo như một tạo vật nhân bản mới có khả năng đảm đương việc tiếp nối lịch sử nhân loại?

Do đó, tôi lại trở về điểm khởi đầu của bài diễn từ và một lần nữa mở cuốn tiểu thuyết Die Rättin, trong chương thứ năm của nó, việc trao Giải Nobel cho con chuột thí nghiệm, đại diện cho hàng triệu động vật thí nghiệm khác phục vụ khoa học nghiên cứu, được cân nhắc ở thể giả định. Và ngay lập tức tôi nhận ra rằng cho đến nay, mọi công trạng từng được trao giải đều ít phù hợp đến mức nào trong việc loại bỏ tai họa của nhân loại, nạn đói, ra khỏi thế giới. Quả thật, người ta có thể cung cấp thận mới cho bất kỳ ai có khả năng chi trả. Trái tim có thể được cấy ghép. Chúng ta gọi điện không dây khắp toàn cầu. Vệ tinh và trạm không gian ân cần quay quanh chúng ta. Các hệ thống vũ khí đã được nghĩ ra và hiện thực hóa, nhờ những thành tựu nghiên cứu được ca ngợi, với sự trợ giúp của chúng, những kẻ sở hữu có thể tự bảo vệ mình cho đến chết. Tất cả những gì trí óc con người có thể sản sinh đã tìm thấy sự kết tinh đáng kinh ngạc của nó. Chỉ riêng nạn đói là không thể khắc phục. Nó thậm chí còn gia tăng. Ở những nơi nghèo đói vốn như là định mệnh truyền đời, nó chuyển thành sự bần cùng hóa. Trên toàn thế giới, các dòng người tị nạn đang di chuyển; nạn đói đồng hành cùng họ. Và không có một ý chí chính trị nào, kết hợp với năng lực khoa học, đủ kiên quyết để chấm dứt sự khốn cùng đang lan tràn ấy.

Năm 1973, vào thời điểm đó, khi tại Chile, được nâng đỡ bởi thiện chí tích cực của Hoa Kỳ, khủng bố giáng xuống, với tư cách là Thủ tướng Liên bang Đức đầu tiên, Willy Brandt (1913 – 1992) đã đọc diễn văn nhậm chức của mình trước Liên Hợp Quốc. Ông đã đề cập đến sự bần cùng hóa trên toàn thế giới. Lời kêu gọi của ông Auch Hunger ist Krieg! vang lên thuyết phục đến mức lập tức bị vùi lấp bởi tiếng vỗ tay.

Tôi có mặt khi bài diễn văn ấy được đọc. Vào thời điểm đó, tôi đang viết tiểu thuyết Der Butt, trong đó nói về nền tảng nguyên sơ của sự tồn tại con người, về dinh dưỡng, tức là về thiếu thốn và dư thừa, về những kẻ ăn ngấu nghiến và vô số người đói khát, về niềm vui của khẩu vị và về những mẩu vỏ bánh mì rơi từ bàn ăn của người giàu.

Chủ đề này vẫn còn ở lại với chúng ta. Đối lại với sự tích tụ ngày càng lớn của của cải, nghèo đói đáp lại bằng những tỷ lệ gia tăng cao hơn. Miền Bắc và miền Tây giàu có, dù có cố gắng đến đâu trong việc tự cô lập vì ám ảnh an ninh và muốn tự khẳng định mình như một pháo đài chống lại miền Nam nghèo khổ, thì các dòng người tị nạn vẫn sẽ chạm tới họ; không một then cài nào có thể cản được làn sóng của những kẻ đói khát.

Về điều đó, trong tương lai sẽ còn phải kể chuyện. Cuối cùng thì tiểu thuyết của tất cả chúng ta cũng phải được tiếp tục. Và ngay cả khi một ngày nào đó người ta không còn viết và in nữa, hoặc không được phép viết và in nữa, khi sách, với tư cách là phương tiện sinh tồn, không còn có thể có được, thì vẫn sẽ có những người kể chuyện, những người sẽ tiếp thêm hơi thở cho chúng ta từ miệng sang tai, bằng cách dệt lại những câu chuyện cũ thành những sợi chỉ mới: to và nhỏ, gấp gáp và trì hoãn, đôi khi gần với tiếng cười, đôi khi gần với tiếng khóc.

Fortsetzung folgt…