Diễn từ Nobel Văn học 2000 – Lý lẽ cho văn học, Cao Hành Kiện

Diễn từ Nobel văn học không chỉ là bài phát biểu tri ân của những tác giả vĩ đại khi nhận giải thưởng danh giá nhất trong làng văn chương thế giới. Đó còn là những tuyên ngôn về nghệ thuật, về tầm nhìn triết học, về vai trò của văn chương trong đời sống tinh thần nhân loại. Qua từng diễn từ Nobel văn học, chúng ta không chỉ hiểu được con người của nhà văn mà còn nhận ra được mạch nguồn sáng tạo, nhận thức thời đại và trách nhiệm của người cầm bút với hiện thực xã hội.

Dưới đây là bản dịch Diễn từ Nobel Văn học 2000, chuyển ngữ trực tiếp từ nguyên văn lưu trữ tại Thư viện Nobel Prize. Ban biên tập ưu tiên sử dụng bản gốc của tác giả làm cơ sở dịch thuật, trong trường hợp văn bản được viết bằng ngôn ngữ phi Latin (như tiếng Nhật, tiếng Hàn…) thì sử dụng bản Diễn từ Nobel Văn học tiếng Anh chính thức do Nobel Prize công bố.

Gao Xingjian và nghệ thuật vượt biên giới

Gao Xingjian (Cao Hành Kiện, 1940) là nhà tiểu thuyết, nhà viết kịch, họa sĩ và đạo diễn người Trung Quốc, người đầu tiên viết bằng tiếng Trung được trao giải Nobel văn học. Ông sinh ngày 4 tháng 1 năm 1940 tại Ganzhou, Giang Tây, Trung Quốc, trong một gia đình trí thức. Cha ông là nhân viên ngân hàng và mẹ là diễn viên nghiệp dư yêu thích nghệ thuật. Gao lớn lên trong thời kỳ biến động chính trị của Trung Quốc, trải qua Cách mạng Văn hóa và những năm tháng khó khăn của chủ nghĩa Mao. Năm 2000, Gao Xingjian được trao giải Nobel văn học vì một tác phẩm có phổ quát tính, những sự sáng sâu cay nghiệt và tài ngôn ngữ đổi mới, đã mở ra những con đường mới cho tiểu thuyết và kịch Trung Quốc, công nhận đóng góp đột phá của ông trong việc đổi mới hình thức và nội dung văn học Trung Quốc hiện đại. Tuy nhiên, giải thưởng này cũng gây tranh cãi vì Gao đã nhập quốc tịch Pháp năm 1997 và bị chính phủ Trung Quốc coi như người bất đồng chính kiến.

Hành trình từ Cách mạng Văn hóa đến lưu vong

Gao Xingjian tốt nghiệp Viện Ngoại ngữ Bắc Kinh năm 1962 với chuyên ngành Tiếng Pháp, sau đó làm biên dịch viên trong nhiều năm. Trong thời kỳ Cách mạng Văn hóa từ 1966 đến 1976, Gao bị gửi xuống nông thôn để cải tạo tư tưởng, trong đó ông phải làm nông và từ bỏ hoạt động văn học nghệ thuật. Nhiều bản thảo và tác phẩm nghệ thuật của ông bị tịch thu hoặc phải tự đốt để tránh bị kết tội. Trải nghiệm này đã để lại dấu ấn sâu sắc trong tư tưởng và sáng tác của Gao, khiến ông luôn cảnh giác với mọi hình thức giáo điều và áp đặt chính trị đối với nghệ thuật. Sau khi Cách mạng Văn hóa kết thúc, Gao trở lại hoạt động văn học và bắt đầu viết kịch, nhanh chóng trở thành một trong những nhà viết kịch thử nghiệm quan trọng nhất của Trung Quốc trong những năm 1980.

Năm 1987, sau khi nhiều vở kịch của ông bị cấm và bị chỉ trích gay gắt từ giới chức trách, Gao Xingjian quyết định rời Trung Quốc và định cư tại Pháp, nơi ông tiếp tục sáng tác và hoạt động nghệ thuật trong tự do. Tại Pháp, Gao viết tiểu thuyết Soul Mountain (Linh sơn, 1990), một tác phẩm tự truyện dài gần sáu trăm trang kể về hành trình của ông qua vùng núi phía Tây Nam Trung Quốc trong những năm 1980, khi ông đang tìm kiếm tự do sáng tạo và ý nghĩa cuộc sống sau khi được thông báo nhầm rằng mình bị ung thư. Tiểu thuyết này không chỉ là một hành trình địa lý mà còn là một cuộc khám phá tinh thần và văn hóa, một cuộc đối thoại giữa truyền thống và hiện đại, giữa Đông phương và Tây phương, giữa cá nhân và tập thể.

Gao Xingjian không chỉ là nhà văn mà còn là họa sĩ và đạo diễn sân khấu, đã tổ chức nhiều triển lãm tranh và dàn dựng nhiều vở kịch ở châu Âu và châu Á. Ông là một nghệ sĩ đa tài, luôn tìm kiếm sự đổi mới và thử nghiệm trong nhiều lĩnh vực nghệ thuật khác nhau. Phong cách sáng tác của Gao chịu ảnh hưởng từ nhiều truyền thống văn hóa, từ kịch nghệ cổ điển Trung Quốc đến sân khấu thử nghiệm phương Tây, từ Phật giáo Thiền đến văn học hiện đại châu Âu. Sự kết hợp độc đáo này đã tạo ra một phong cách nghệ thuật riêng biệt, vượt ra ngoài ranh giới quốc gia và văn hóa, phản ánh kinh nghiệm của một nghệ sĩ sống giữa nhiều thế giới.

Đổi mới hình thức và khám phá bản ngã

Soul Mountain (Linh sơn, 1990) là tác phẩm tiêu biểu nhất của Gao Xingjian, một tiểu thuyết thử nghiệm táo bạo về hình thức và nội dung. Tác phẩm sử dụng nhiều giọng kể khác nhau – tôi, anh, cô ấy, ông – để thể hiện các khía cạnh khác nhau của ý thức và kinh nghiệm con người. Không có cốt truyện tuyến tính rõ ràng, tiểu thuyết kết hợp nhiều yếu tố như nhật ký du hành, suy tư triết học, nghiên cứu dân tộc học, thần thoại địa phương và ký ức cá nhân. Qua hành trình tìm kiếm ngọn núi huyền thoại Linh Sơn, nhân vật chính khám phá không chỉ phong cảnh và văn hóa của vùng núi Trung Quốc mà còn những chiều sâu của tâm hồn và ý nghĩa của tự do cá nhân. Soul Mountain là một nghiên cứu sâu sắc về mối quan hệ giữa cá nhân và xã hội, giữa tự do và áp bức, giữa nghệ thuật và chính trị trong bối cảnh của Trung Quốc đương đại.

Một tác phẩm quan trọng khác là One Man’s Bible (Kinh thánh của một người, 1999), một tiểu thuyết mà Gao viết sau khi định cư tại Pháp, phản ánh hồi ức đau đớn về thời kỳ Cách mạng Văn hóa. Tiểu thuyết kể về một nhà văn Trung Quốc sống lưu vong tại phương Tây, cố gắng đối mặt với ký ức về những năm tháng bị đàn áp và đau khổ dưới chế độ toàn trị. Tác phẩm này không chỉ là lời buộc tội chế độ cộng sản Trung Quốc mà còn là một suy ngẫm sâu sắc về ý nghĩa của ký ức, về khả năng và giới hạn của ngôn ngữ trong việc diễn đạt chấn thương, và về vai trò của nghệ thuật như một hình thức sống sót và kháng cự. One Man’s Bible thể hiện phong cách trưởng thành hơn của Gao, với sự kết hợp giữa tường thuật hiện thực và suy tư triết học sâu sắc.

Ủy ban Nobel đặc biệt đánh giá cao khả năng đổi mới của Gao Xingjian trong việc sử dụng ngôn ngữ và cấu trúc tường thuật, tạo ra những tác phẩm mở ra những con đường mới cho tiểu thuyết và kịch Trung Quốc. Gao không tuân theo các quy ước truyền thống của văn học Trung Quốc mà tự do thử nghiệm với các kỹ thuật hiện đại từ phương Tây, đồng thời vẫn giữ được bản sắc văn hóa Trung Quốc thông qua nội dung và tư tưởng. Các vở kịch của ông, như The Bus Stop (Bến xe buýt, 1983) và Wild Man (Người hoang dã, 1985), đã đưa những kỹ thuật của sân khấu vô lý phương Tây vào bối cảnh Trung Quốc, tạo ra những tác phẩm vừa hiện đại vừa mang đậm tính địa phương.

Sức ảnh hưởng của Gao Xingjian trên văn đàn thế giới và tranh cãi về giải Nobel

Gao Xingjian đã có ảnh hưởng đáng kể đến văn học Trung Quốc và văn học thế giới, đặc biệt trong lĩnh vực kịch nghệ thử nghiệm và tiểu thuyết hiện đại. Ông là một trong những nhà văn Trung Quốc đầu tiên đưa các kỹ thuật văn học hiện đại phương Tây vào sáng tác bằng tiếng Trung, mở ra những khả năng mới cho văn học Trung Quốc đương đại. Các tác phẩm của ông đã truyền cảm hứng cho nhiều nhà văn trẻ Trung Quốc, những người cũng tìm kiếm sự đổi mới và thử nghiệm trong sáng tác của mình. Tuy nhiên, ảnh hưởng của Gao chủ yếu được cảm nhận bên ngoài Trung Quốc đại lục, nơi các tác phẩm của ông bị cấm lưu hành và tên tuổi của ông hiếm khi được nhắc đến trong giới văn học chính thống.

Giải Nobel văn học năm 2000 dành cho Gao Xingjian đã gây ra tranh cãi lớn, đặc biệt là từ phía chính phủ Trung Quốc. Bắc Kinh phản ứng gay gắt với quyết định này, coi đó là sự can thiệp chính trị vào công việc nội bộ của Trung Quốc và cố gắng tẩy chay các sự kiện liên quan đến giải thưởng. Chính phủ Trung Quốc cho rằng Gao không còn là nhà văn Trung Quốc vì ông đã nhập quốc tịch Pháp, và tác phẩm của ông mang tính chính trị nhiều hơn văn học. Nhiều nhà văn và nhà phê bình trong Trung Quốc đại lục cũng tỏ thái độ dè bỉu hoặc im lặng về giải thưởng này, một phần do áp lực chính trị và một phần do quan điểm văn học khác biệt. Tuy nhiên, ở nước ngoài và trong cộng đồng Hoa kiều, giải Nobel của Gao được đón nhận nồng nhiệt như một sự công nhận quan trọng của văn học Trung Quốc trên sân khấu thế giới.

Di sản của Gao Xingjian nằm ở khả năng vượt qua ranh giới văn hóa và chính trị để tạo ra một nghệ thuật thực sự phổ quát. Ông đã chứng minh rằng một nhà văn có thể giữ được bản sắc văn hóa của mình trong khi vẫn tiếp thu và phát triển các kỹ thuật từ truyền thống khác. Các tác phẩm của Gao không chỉ phản ánh kinh nghiệm Trung Quốc mà còn đặt ra những câu hỏi phổ quát về tự do, bản ngã, nghệ thuật và ý nghĩa của sự tồn tại. Mặc dù vẫn còn nhiều tranh cãi về vị trí của ông trong văn học Trung Quốc, không thể phủ nhận rằng Gao Xingjian là một trong những nhà văn đạt giải Nobel văn học quan trọng, người đã mở ra những con đường mới cho văn học và nghệ thuật.

Lý lẽ cho văn học, Cao Hành Kiện

Tôi không có cách nào biết được liệu có phải là số phận đã đẩy tôi lên bục diễn đàn này hay không, nhưng khi những trùng hợp may mắn khác nhau đã tạo nên cơ hội này, thì tôi cũng có thể gọi đó là số phận. Tạm gác lại những tranh luận về sự tồn tại hay không tồn tại của Thượng Đế, tôi muốn nói rằng, mặc dù là một người vô thần, tôi vẫn luôn giữ sự kính trọng đối với cái không thể biết được.

Con người không thể là Thượng Đế, chắc chắn cũng không thể thay thế Thượng Đế, để rồi cai trị thế giới như một Siêu Nhân; điều mà con người đạt được chỉ là tạo ra thêm hỗn loạn và khiến thế giới rơi vào tình trạng rối ren nghiêm trọng hơn. Trong thế kỷ sau Nietzsche, những thảm họa do con người tạo ra đã để lại những dấu tích đen tối nhất trong lịch sử nhân loại. Những Siêu Nhân dưới mọi hình thức, tự xưng là lãnh tụ của nhân dân, nguyên thủ của quốc gia, hay thủ lĩnh của chủng tộc, đã không ngần ngại sử dụng các phương tiện bạo lực khác nhau để thực hiện những tội ác hoàn toàn không giống với những cơn mê sảng của một triết gia cực kỳ vị kỷ. Tuy nhiên, tôi không muốn lãng phí một bài nói về văn học bằng cách nói quá nhiều về chính trị và lịch sử. Điều tôi muốn làm là tận dụng cơ hội này để nói với tư cách là một nhà văn, bằng tiếng nói của một cá nhân.

Một nhà văn là một con người bình thường, có lẽ nhạy cảm hơn, nhưng những người quá nhạy cảm thường cũng mong manh hơn. Một nhà văn không phát biểu với tư cách là người phát ngôn của nhân dân hay là hiện thân của chính nghĩa. Tiếng nói của ông tất yếu là yếu ớt, nhưng chính tiếng nói cá nhân ấy lại là tiếng nói chân thực hơn cả.

Điều tôi muốn nói ở đây là: văn học chỉ có thể là tiếng nói của cá nhân, và điều đó từ trước đến nay vẫn luôn như vậy. Một khi văn học bị dựng lên như thánh ca của quốc gia, lá cờ của chủng tộc, cái loa của một đảng phái chính trị, hay tiếng nói của một giai cấp hoặc một tập thể, thì nó có thể bị sử dụng như một công cụ tuyên truyền mạnh mẽ và bao trùm tất cả. Tuy nhiên, một nền văn học như vậy sẽ đánh mất điều vốn có của văn học, không còn là văn học nữa, mà trở thành vật thay thế cho quyền lực và lợi nhuận.

Trong thế kỷ vừa kết thúc, văn học đã phải đối mặt chính xác với tai họa này và bị chính trị cùng quyền lực gây tổn thương sâu sắc hơn bất kỳ giai đoạn nào trước đó, còn nhà văn thì phải chịu sự đàn áp chưa từng có.

Để văn học bảo vệ được lý do tồn tại của chính nó và không trở thành công cụ của chính trị, nó phải quay trở lại với tiếng nói của cá nhân, bởi văn học trước hết bắt nguồn từ cảm xúc của cá nhân và là kết quả của cảm xúc. Điều này không có nghĩa rằng văn học vì thế phải tách rời khỏi chính trị, hay nhất thiết phải can dự vào chính trị. Những tranh cãi về trào lưu văn học hay khuynh hướng chính trị của nhà văn đã là những căn bệnh nghiêm trọng hành hạ văn học trong suốt thế kỷ trước. Ý thức hệ đã tàn phá văn học khi biến những tranh luận liên quan đến truyền thống và cải cách thành những tranh luận về bảo thủ hay cách mạng, từ đó biến các vấn đề văn học thành một cuộc đấu tranh về tiến bộ hay phản động. Nếu ý thức hệ kết hợp với quyền lực và biến thành một sức mạnh thực tế, thì cả văn học lẫn cá nhân đều sẽ bị hủy diệt.

Văn học Trung Hoa trong thế kỷ XX đã nhiều lần bị bào mòn và thực sự gần như bị bóp nghẹt vì chính trị chi phối văn học. Cả cuộc cách mạng trong văn học lẫn văn học cách mạng đều đã tuyên án tử hình đối với văn học và cá nhân. Cuộc tấn công vào văn hóa truyền thống Trung Hoa nhân danh cách mạng đã dẫn đến việc cấm đoán công khai và đốt sách. Vô số nhà văn đã bị bắn, bị cầm tù, bị lưu đày hoặc bị trừng phạt bằng lao động khổ sai trong suốt một trăm năm qua. Điều này còn cực đoan hơn bất kỳ triều đại phong kiến nào trong lịch sử Trung Hoa, tạo ra những khó khăn to lớn cho việc viết bằng tiếng Trung Hoa, và còn lớn hơn nữa cho bất kỳ cuộc thảo luận nào về tự do sáng tạo.

Nếu nhà văn tìm cách giành lấy tự do trí tuệ, thì lựa chọn chỉ còn là im lặng hoặc chạy trốn. Tuy nhiên, nhà văn sống dựa vào ngôn ngữ, và không nói trong một thời gian dài cũng đồng nghĩa với tự sát. Nhà văn muốn tránh tự sát hoặc bị bịt miệng, và hơn nữa muốn thể hiện tiếng nói của chính mình, thì không còn lựa chọn nào khác ngoài việc đi vào lưu vong. Nhìn lại lịch sử văn học Đông và Tây, điều này từ trước đến nay vẫn luôn như vậy: từ Khuất Nguyên đến Dante, Joyce, Thomas Mann, Solzhenitsyn, và cho đến đông đảo trí thức Trung Hoa lưu vong sau cuộc thảm sát Thiên An Môn năm 1989. Đây là số phận không thể tránh khỏi của nhà thơ và nhà văn, những người tiếp tục tìm cách bảo vệ tiếng nói của chính mình.

Trong những năm Mao Trạch Đông thực thi chế độ độc tài toàn diện, ngay cả việc chạy trốn cũng không còn là một lựa chọn. Những tu viện trên các dãy núi xa xôi từng là nơi trú ẩn của giới sĩ phu thời phong kiến đã bị tàn phá hoàn toàn, và việc viết lách dù chỉ trong bí mật cũng đồng nghĩa với việc đặt cược mạng sống. Để duy trì quyền tự chủ trí tuệ, người ta chỉ có thể tự nói chuyện với chính mình, và điều đó phải được thực hiện trong sự bí mật tuyệt đối. Tôi cần phải nói rằng, chính trong giai đoạn mà văn học hoàn toàn không thể tồn tại này, tôi mới hiểu vì sao văn học lại thiết yếu đến vậy: văn học cho phép con người gìn giữ ý thức làm người.

Có thể nói rằng, việc tự nói chuyện với chính mình là điểm khởi đầu của văn học, còn việc sử dụng ngôn ngữ để giao tiếp chỉ là thứ yếu. Con người đổ cảm xúc và tư tưởng của mình vào ngôn ngữ, và khi được viết thành chữ, chúng trở thành văn học. Vào thời điểm đó, không có ý nghĩ nào về công dụng hay về việc một ngày nào đó sẽ được xuất bản, nhưng vẫn tồn tại một sự thôi thúc phải viết, bởi trong khoái cảm của việc viết có sự đền bù và an ủi. Tôi bắt đầu viết tiểu thuyết Núi linh hồn (Soul mountain,_ 1990) để xua tan nỗi cô đơn nội tâm của mình, đúng vào thời điểm những tác phẩm tôi đã viết với sự tự kiểm duyệt nghiêm ngặt bị cấm xuất bản. Núi Linh Hồn được viết cho chính tôi, và không mang theo hy vọng sẽ được xuất bản.

Từ kinh nghiệm viết lách của bản thân, tôi có thể nói rằng, văn học về bản chất là sự khẳng định của con người đối với giá trị của chính mình, và sự khẳng định này được xác nhận ngay trong quá trình viết. Văn học trước hết được sinh ra từ nhu cầu tự hoàn thiện của nhà văn. Việc nó có tác động gì đến xã hội hay không chỉ đến sau khi tác phẩm hoàn thành, và tác động đó chắc chắn không do mong muốn của nhà văn quyết định.

Trong lịch sử văn học, có rất nhiều tác phẩm vĩ đại và bền bỉ đã không được xuất bản khi tác giả còn sống. Nếu các tác giả ấy không đạt được sự tự khẳng định trong khi viết, thì làm sao họ có thể tiếp tục viết? Cũng như trường hợp Shakespeare, cho đến ngày nay vẫn rất khó xác định chi tiết cuộc đời của bốn thiên tài đã viết nên những tiểu thuyết vĩ đại nhất của Trung Hoa: Tây du ký, Thủy hử, Kim Bình Mai và Hồng lâu mộng. Tất cả những gì còn lại chỉ là một bài tiểu luận mang tính tự truyện của Thi Nại Am (1296 – 1372), và nếu ông không như lời mình nói, tự an ủi bản thân bằng việc viết, thì bằng cách nào khác ông có thể dành phần đời còn lại cho một công trình đồ sộ như vậy mà không nhận được bất kỳ đền đáp nào khi còn sống? Và chẳng phải điều đó cũng đúng với Kafka, người khai mở tiểu thuyết hiện đại, và với Fernando Pessoa, nhà thơ sâu sắc nhất của thế kỷ XX, hay sao? Việc họ tìm đến ngôn ngữ không phải để cải tạo thế giới, và mặc dù nhận thức sâu sắc về sự bất lực của cá nhân, họ vẫn cất tiếng nói, bởi đó chính là phép màu của ngôn ngữ.

Ngôn ngữ là sự kết tinh tối hậu của nền văn minh nhân loại. Nó tinh vi, sắc bén và khó nắm bắt, nhưng đồng thời lại phổ quát, thấm sâu vào nhận thức của con người và liên kết con người, với tư cách là chủ thể tri nhận, với sự hiểu biết của chính mình về thế giới. Ngôn từ viết ra cũng mang tính huyền diệu, bởi nó cho phép sự giao tiếp giữa những cá nhân tách biệt, ngay cả khi họ thuộc về những chủng tộc và thời đại khác nhau. Chính theo cách này, khoảnh khắc hiện tại được chia sẻ trong việc viết và đọc văn học được nối kết với giá trị tinh thần vĩnh cửu của nó.

Theo quan điểm của tôi, việc một nhà văn đương đại nỗ lực nhấn mạnh văn hóa dân tộc là một điều có vấn đề. Bởi nơi tôi sinh ra và ngôn ngữ tôi sử dụng, những truyền thống văn hóa của Trung Hoa một cách tự nhiên đã tồn tại trong tôi. Văn hóa và ngôn ngữ luôn gắn bó chặt chẽ với nhau, và từ đó hình thành những phương thức tri nhận, tư duy và biểu đạt mang tính đặc trưng và tương đối ổn định. Tuy nhiên, sự sáng tạo của nhà văn bắt đầu chính xác từ những gì đã được diễn đạt trong ngôn ngữ của mình, và hướng đến những gì chưa được diễn đạt đầy đủ trong ngôn ngữ ấy. Với tư cách là người sáng tạo nghệ thuật ngôn ngữ, không có nhu cầu phải gắn lên bản thân một nhãn hiệu dân tộc có sẵn, dễ nhận diện.

Văn học vượt qua biên giới quốc gia – thông qua dịch thuật, nó vượt qua ngôn ngữ, rồi vượt qua những tập quán xã hội cụ thể và các mối quan hệ giữa con người được tạo nên bởi vị trí địa lý và lịch sử – để đưa ra những khám phá sâu sắc về tính phổ quát của bản chất con người. Hơn nữa, nhà văn ngày nay tiếp nhận những ảnh hưởng đa văn hóa bên ngoài nền văn hóa của chính chủng tộc mình, vì vậy, trừ khi nhằm mục đích quảng bá du lịch, việc nhấn mạnh các đặc điểm văn hóa của một dân tộc tất yếu là đáng ngờ.

Văn học vượt lên trên ý thức hệ, biên giới quốc gia và ý thức chủng tộc, giống như sự tồn tại của cá nhân về cơ bản vượt lên trên bất kỳ học thuyết nào. Điều này là bởi điều kiện tồn tại của con người cao hơn bất kỳ lý thuyết hay suy đoán nào về đời sống. Văn học là sự quan sát mang tính phổ quát đối với những nan đề của sự tồn tại con người, và không có điều gì là cấm kỵ. Những hạn chế đối với văn học luôn được áp đặt từ bên ngoài: chính trị, xã hội, đạo đức và phong tục tìm cách cắt may văn học thành những vật trang trí cho các khuôn khổ khác nhau của chúng.

Tuy nhiên, văn học không phải là đồ trang sức cho quyền lực hay một món hàng thời thượng của xã hội. Nó có tiêu chuẩn giá trị riêng: chất lượng thẩm mỹ. Một nền thẩm mỹ gắn bó chặt chẽ với cảm xúc con người là tiêu chuẩn duy nhất không thể thiếu đối với tác phẩm văn học. Quả thật, những phán đoán như vậy khác nhau từ người này sang người khác, bởi cảm xúc vốn luôn thuộc về những cá nhân khác nhau. Tuy nhiên, những phán đoán thẩm mỹ mang tính chủ quan ấy vẫn có những chuẩn mực được thừa nhận rộng rãi. Năng lực thưởng thức phê bình được nuôi dưỡng bởi văn học cho phép người đọc cũng trải nghiệm cảm xúc thi ca cùng với cái đẹp, cái cao cả và cái lố bịch, nỗi buồn và sự phi lý, cũng như sự hài hước và mỉa mai mà tác giả đã đưa vào tác phẩm của mình.

Cảm xúc thi ca không chỉ đơn thuần bắt nguồn từ việc bộc lộ cảm xúc. Tuy nhiên, chủ nghĩa vị kỷ không kiềm chế, một dạng ấu trĩ, là điều khó tránh khỏi trong giai đoạn đầu của việc viết. Hơn nữa, có rất nhiều cấp độ biểu đạt cảm xúc, và để đạt tới những cấp độ cao hơn đòi hỏi sự lạnh lùng và tách biệt. Thi ca được ẩn giấu trong cái nhìn có khoảng cách. Xa hơn nữa, nếu cái nhìn ấy đồng thời khảo sát chính con người của tác giả, bao trùm cả các nhân vật trong tác phẩm lẫn tác giả để trở thành con mắt thứ ba của tác giả, một con mắt trung tính nhất có thể, thì mọi tai họa và rác rưởi của thế giới loài người đều xứng đáng được xem xét. Khi đó, cùng với những cảm xúc đau đớn, căm ghét và ghê tởm được khơi dậy, thì những cảm xúc quan tâm và tình yêu đối với sự sống cũng đồng thời được đánh thức.

Một nền thẩm mỹ dựa trên cảm xúc con người không trở nên lỗi thời ngay cả khi các trào lưu trong văn học và nghệ thuật thay đổi liên miên. Tuy nhiên, những đánh giá văn học dao động như thời trang lại được đặt trên tiền đề rằng cái mới nhất chính là cái tốt. Đây là một cơ chế phổ biến của vận động thị trường nói chung, và thị trường sách cũng không phải là ngoại lệ. Nhưng nếu phán đoán thẩm mỹ của nhà văn chạy theo những vận động của thị trường, thì điều đó đồng nghĩa với sự tự sát của văn học. Đặc biệt trong xã hội tiêu dùng được gọi là của thời đại hiện nay, tôi cho rằng cần phải quay về với văn học lạnh.

10 năm trước, sau khi hoàn thành Núi linh hồn, tác phẩm tôi đã viết trong suốt 7 năm, tôi đã viết một bài tiểu luận ngắn đề xuất loại hình văn học này:

Văn học không liên quan đến chính trị mà thuần túy là vấn đề của cá nhân. Đó là sự thỏa mãn của trí tuệ cùng với sự quan sát, sự hồi tưởng những gì đã trải nghiệm, những ký ức và cảm xúc, hoặc sự phác họa một trạng thái tinh thần.

Cái gọi là nhà văn chẳng qua chỉ là người nói hoặc người viết, còn việc người ấy có được lắng nghe hay được đọc hay không là sự lựa chọn của người khác. Nhà văn không phải là anh hùng hành động theo mệnh lệnh của nhân dân, cũng không đáng được tôn thờ như một thần tượng, và dĩ nhiên cũng không phải là tội phạm hay kẻ thù của nhân dân. Đôi khi, ông ta cùng với tác phẩm của mình trở thành nạn nhân đơn thuần vì nhu cầu của kẻ khác. Khi chính quyền cần tạo ra một vài kẻ thù để đánh lạc hướng sự chú ý của con người, thì các nhà văn trở thành vật hiến tế, và tệ hại hơn nữa là những nhà văn bị lừa gạt ấy lại nghĩ rằng việc bị hiến tế là một vinh dự lớn.

Thực ra, mối quan hệ giữa tác giả và người đọc luôn luôn là một sự giao tiếp tinh thần, và không cần phải gặp gỡ hay giao tiếp xã hội. Đó là sự giao tiếp đơn thuần thông qua tác phẩm. Văn học vẫn là một hình thức hoạt động không thể thiếu của con người, trong đó cả người đọc lẫn nhà văn đều tham dự hoàn toàn bằng ý chí tự nguyện của mình. Vì thế, văn học không có nghĩa vụ đối với quần chúng.

Loại văn học đã phục hồi bản tính bẩm sinh này có thể được gọi là văn học lạnh. Nó tồn tại đơn giản bởi vì loài người tìm kiếm một hoạt động tinh thần thuần túy vượt ra ngoài sự thỏa mãn những ham muốn vật chất. Dĩ nhiên, loại văn học này không phải đến hôm nay mới xuất hiện. Tuy nhiên, trong khi trước đây nó chủ yếu phải chiến đấu với các thế lực chính trị áp bức và những tập tục xã hội, thì ngày nay nó phải đối mặt với các giá trị thương mại mang tính phá hoại của xã hội tiêu dùng. Sự tồn tại của nó phụ thuộc vào khả năng chịu đựng nỗi cô đơn.

Nếu một nhà văn dấn thân vào loại hình viết này, ông ta sẽ thấy rất khó để mưu sinh. Vì thế, việc viết loại văn học này phải được xem như một sự xa xỉ, một hình thức thỏa mãn tinh thần thuần túy. Nếu loại văn học này may mắn được xuất bản và lưu hành, thì đó là nhờ vào nỗ lực của nhà văn và bạn bè của ông ta. Tào Tuyết Cần và Kafka là những ví dụ như vậy. Trong suốt cuộc đời, tác phẩm của họ không được xuất bản, vì thế họ không thể tạo ra các phong trào văn học hay trở thành những người nổi tiếng. Những nhà văn này sống ở rìa và các khe hở của xã hội, dốc toàn bộ đời mình cho loại hình hoạt động tinh thần này, mà vào thời điểm đó họ không hề mong chờ bất kỳ sự đền đáp nào. Họ không tìm kiếm sự thừa nhận của xã hội mà chỉ đơn giản là tìm thấy khoái cảm trong việc viết.

Văn học lạnh là văn học sẽ chạy trốn để tồn tại, là văn học từ chối bị xã hội bóp nghẹt trong hành trình tìm kiếm sự cứu rỗi tinh thần. Nếu một chủng tộc không thể dung nạp được loại văn học phi công dụng này, thì đó không chỉ là bất hạnh của nhà văn mà còn là một bi kịch của cả chủng tộc.

Thật may mắn cho tôi khi được nhận vinh dự to lớn này từ Viện Hàn Lâm Thụy Điển ngay trong cuộc đời mình, và trong điều đó tôi đã nhận được sự giúp đỡ của rất nhiều bạn bè từ khắp nơi trên thế giới. Trong nhiều năm, không màng đến phần thưởng và không né tránh khó khăn, họ đã dịch, xuất bản, dàn dựng và đánh giá các tác phẩm của tôi. Tuy nhiên, tôi sẽ không cảm ơn từng người một, bởi danh sách ấy quá dài.

Tôi cũng xin cảm ơn nước Pháp đã chấp nhận tôi. Tại Pháp, nơi văn học và nghệ thuật được tôn kính, tôi đã giành được những điều kiện để viết trong tự do, và tôi cũng có độc giả cùng khán giả. Thật may mắn là tôi không cô đơn, mặc dù việc viết, thứ mà tôi đã dấn thân trọn vẹn, là một công việc cô độc.

Điều tôi cũng muốn nói ở đây là: cuộc sống không phải là một lễ hội, và phần còn lại của thế giới không yên bình như Thụy Điển, nơi trong 180 năm qua không có chiến tranh. Thế kỷ mới này sẽ không miễn nhiễm với thảm họa chỉ vì thế kỷ trước đã có quá nhiều thảm họa, bởi ký ức không được truyền lại như gen. Con người có trí óc nhưng lại không đủ thông minh để học hỏi từ quá khứ, và khi ác ý bùng phát trong tâm trí con người, nó có thể đe dọa chính sự tồn vong của nhân loại.

Loài người không nhất thiết tiến lên từng nấc từ tiến bộ này đến tiến bộ khác, và ở đây tôi viện dẫn lịch sử văn minh nhân loại. Lịch sử và văn minh không tiến triển song hành. Từ sự trì trệ của châu Âu thời Trung Cổ, đến sự suy thoái và hỗn loạn trong thời kỳ gần đây tại lục địa châu Á, và đến những thảm họa của hai cuộc thế chiến trong thế kỷ XX, các phương thức giết người đã trở nên ngày càng tinh vi. Tiến bộ khoa học và công nghệ chắc chắn không hàm ý rằng nhân loại vì thế mà trở nên văn minh hơn.

Việc sử dụng một chủ nghĩa khoa học nào đó để giải thích lịch sử, hay diễn giải lịch sử bằng một quan điểm dựa trên những phép biện chứng giả tạo, đều đã thất bại trong việc làm sáng tỏ hành vi con người. Nay khi nhiệt huyết không tưởng và cuộc cách mạng liên tục của thế kỷ trước đã sụp đổ thành tro bụi, thì trong những người sống sót không thể tránh khỏi cảm giác cay đắng.

Sự phủ định của một sự phủ định không nhất thiết dẫn đến một sự khẳng định. Cách mạng không chỉ đơn thuần mang lại những cái mới, bởi thế giới không tưởng mới được xây dựng trên tiền đề hủy diệt thế giới cũ. Học thuyết cách mạng xã hội này cũng đã được áp dụng tương tự vào văn học, biến một lĩnh vực từng là nơi của sáng tạo thành một chiến trường, nơi những người đi trước bị lật đổ và các truyền thống văn hóa bị chà đạp. Mọi thứ đều phải bắt đầu từ con số không, hiện đại hóa được xem là tốt đẹp, và lịch sử văn học cũng bị diễn giải như một chuỗi biến động không ngừng.

Nhà văn không thể đảm nhiệm vai trò của Đấng Sáng Tạo, vì vậy không cần phải phồng to cái tôi của mình bằng cách nghĩ rằng mình là Thượng Đế. Điều này không chỉ dẫn đến rối loạn tâm lý và biến ông ta thành kẻ điên, mà còn biến thế giới thành một ảo giác, trong đó mọi thứ bên ngoài cơ thể của chính mình đều là địa ngục, và dĩ nhiên ông ta không thể tiếp tục sống. Người khác rõ ràng là địa ngục. Có lẽ mọi chuyện là như vậy khi cái tôi mất kiểm soát. Không cần phải nói thêm rằng, ông ta sẽ biến chính mình thành vật hiến tế cho tương lai, và đồng thời yêu cầu những người khác cũng phải theo ông ta hiến tế bản thân.

Không cần vội vã hoàn tất lịch sử của thế kỷ XX. Nếu thế giới một lần nữa chìm vào đống đổ nát của một khuôn khổ ý thức hệ nào đó, thì lịch sử ấy sẽ được viết ra một cách vô ích, và những người đến sau sẽ tự mình viết lại.

Nhà văn cũng không phải là nhà tiên tri. Điều quan trọng là phải sống trong hiện tại, ngừng bị lừa dối, rũ bỏ ảo tưởng, nhìn thẳng vào khoảnh khắc này của thời gian, đồng thời soi xét chính bản thân mình. Bản thân cái tôi này cũng là một mớ hỗn độn, và trong khi chất vấn thế giới và người khác, người ta cũng nên quay lại nhìn chính mình. Tai họa và áp bức thường đến từ kẻ khác, nhưng sự hèn nhát và lo âu của con người lại thường làm gia tăng đau khổ, và hơn nữa còn tạo ra bất hạnh cho người khác.

Đó chính là bản chất khó lý giải của hành vi con người, và sự hiểu biết của con người về chính bản thân mình còn khó nắm bắt hơn nữa. Văn học đơn giản là việc con người tập trung cái nhìn vào chính mình, và trong khi làm như vậy, một sợi ý thức chiếu sáng cái tôi ấy bắt đầu lớn lên.

Lật đổ không phải là mục đích của văn học. Giá trị của văn học nằm ở việc phát hiện và phơi bày những gì hiếm khi được biết đến, ít khi được biết đến, những gì tưởng như đã được biết nhưng thực ra chưa được biết rõ về sự thật của thế giới con người. Dường như sự thật chính là phẩm chất không thể công phá và cơ bản nhất của văn học.

Thế kỷ mới đã đến. Tôi sẽ không bận tâm đến việc nó có thực sự mới hay không, nhưng có vẻ như cuộc cách mạng trong văn học, văn học cách mạng, và thậm chí cả ý thức hệ, đều có thể đã đi đến hồi kết. Ảo tưởng về một không tưởng xã hội bao phủ hơn một thế kỷ đã tan biến, và khi văn học cởi bỏ những xiềng xích của chủ nghĩa này hay chủ nghĩa kia, nó vẫn sẽ phải quay trở lại với những nan đề của sự tồn tại con người. Tuy nhiên, những nan đề của sự tồn tại con người thay đổi rất ít và sẽ tiếp tục là chủ đề vĩnh cửu của văn học.

Đây là một thời đại không có lời tiên tri và lời hứa hẹn, và tôi cho rằng đó là một điều tốt. Nhà văn đóng vai nhà tiên tri và thẩm phán cũng nên chấm dứt, bởi vô số lời tiên tri của thế kỷ trước đều đã bị chứng minh là những trò lừa đảo. Và cũng không cần phải tạo ra những mê tín mới về tương lai. Tốt hơn hết là chờ đợi và quan sát. Sẽ là điều tốt nhất nếu nhà văn quay trở lại vai trò của nhân chứng và nỗ lực trình bày sự thật.

Điều này không có nghĩa rằng văn học giống như một văn bản tư liệu. Thực tế, trong các lời chứng tư liệu có rất ít sự thật, và những nguyên nhân cùng động cơ đằng sau các sự kiện thường bị che giấu. Tuy nhiên, khi văn học xử lý sự thật, toàn bộ tiến trình từ nội tâm của con người đến sự kiện đều có thể được phơi bày mà không bỏ sót điều gì. Sức mạnh này vốn có trong văn học, miễn là nhà văn đặt mục tiêu khắc họa những hoàn cảnh chân thực của sự tồn tại con người, chứ không chỉ bịa đặt những điều vô nghĩa.

Chính sự thấu suốt của nhà văn trong việc nắm bắt sự thật quyết định chất lượng của một tác phẩm, và những trò chơi chữ hay kỹ thuật viết không thể đóng vai trò thay thế. Quả thực, có rất nhiều định nghĩa về sự thật, và cách xử lý sự thật khác nhau tùy từng người, nhưng chỉ cần liếc qua cũng có thể nhận ra liệu một nhà văn đang tô điểm hiện tượng con người hay đang khắc họa một cách đầy đủ và trung thực. Phê bình văn học của một ý thức hệ nào đó đã biến sự thật và phi sự thật thành phân tích ngữ nghĩa, nhưng những nguyên tắc và giáo điều như vậy lại rất ít liên quan đến sáng tạo văn học.

Tuy nhiên, việc nhà văn có đối diện với sự thật hay không không chỉ là một vấn đề phương pháp sáng tác, mà còn gắn bó chặt chẽ với thái độ của ông ta đối với việc viết. Sự thật khi cầm bút, đồng thời hàm ý rằng người viết cũng phải chân thành khi đặt bút xuống. Ở đây, sự thật không chỉ đơn thuần là một sự đánh giá văn học, mà đồng thời còn mang những hàm nghĩa đạo đức. Nhà văn không có nghĩa vụ rao giảng đạo đức, và trong khi nỗ lực khắc họa những con người khác nhau trên thế giới, ông ta cũng không ngần ngại phơi bày chính bản thân mình, thậm chí cả những bí mật của nội tâm mình. Đối với nhà văn, sự thật trong văn học tiệm cận với đạo đức. Đó là đạo đức tối hậu của văn học.

Trong tay một nhà văn có thái độ nghiêm túc đối với việc viết, ngay cả những hư cấu văn học cũng được đặt trên tiền đề khắc họa sự thật của đời sống con người, và đó chính là sức sống cốt yếu của những tác phẩm đã tồn tại bền bỉ từ thời cổ đại cho đến ngày nay. Chính vì lý do này mà bi kịch Hy Lạp và Shakespeare (1564 – 1616) sẽ không bao giờ trở nên lỗi thời.

Văn học không chỉ đơn thuần sao chép hiện thực, mà xuyên qua các tầng bề mặt để đi sâu vào cơ chế vận hành bên trong của hiện thực. Nó loại bỏ những ảo tưởng giả dối, nhìn xuống từ những độ cao lớn đối với những sự kiện bình thường, và với một tầm nhìn bao quát, phơi bày các sự kiện trong toàn bộ tính tổng thể của chúng.

Dĩ nhiên, văn học cũng dựa vào trí tưởng tượng, nhưng hành trình tinh thần này không phải chỉ là việc chắp vá một đống rác rưởi. Trí tưởng tượng tách rời khỏi cảm xúc chân thực và những hư cấu tách rời khỏi nền tảng của trải nghiệm đời sống chỉ có thể dẫn đến sự nhạt nhẽo và yếu ớt, và những tác phẩm không thuyết phục được chính tác giả của chúng sẽ không thể làm rung động người đọc. Quả thật, văn học không chỉ dựa vào những trải nghiệm của đời sống thường nhật, cũng không bị ràng buộc bởi những gì nhà văn đã trực tiếp trải qua. Những điều được nghe và thấy thông qua ngôn ngữ, cũng như những điều được kể lại trong các tác phẩm văn học của những nhà văn đi trước, đều có thể được chuyển hóa thành cảm xúc của chính mình. Đây cũng chính là phép màu của ngôn ngữ văn học.

Giống như một lời nguyền hay một lời chúc phúc, ngôn ngữ có sức mạnh khuấy động cả thân xác lẫn tâm trí. Nghệ thuật của ngôn ngữ nằm ở việc người trình bày có thể truyền đạt cảm xúc của mình đến người khác. Nó không phải chỉ là một hệ thống ký hiệu hay một cấu trúc ngữ nghĩa đòi hỏi không gì hơn ngoài các cấu trúc ngữ pháp. Nếu con người sống động phía sau ngôn ngữ bị lãng quên, thì các diễn giải ngữ nghĩa dễ dàng biến thành những trò chơi trí tuệ.

Ngôn ngữ không chỉ là khái niệm và vật mang khái niệm. Đồng thời, nó kích hoạt cảm xúc và các giác quan, và đó là lý do vì sao các dấu hiệu và tín hiệu không thể thay thế ngôn ngữ của những con người sống. Ý chí, động cơ, ngữ điệu và cảm xúc ẩn sau lời nói của một người không thể được biểu đạt trọn vẹn chỉ bằng ngữ nghĩa và tu từ. Những hàm nghĩa của ngôn ngữ văn học phải được cất lên, phải được nói bởi những con người sống, thì mới có thể được biểu đạt đầy đủ. Vì vậy, bên cạnh việc là vật mang tư tưởng, văn học còn phải tác động đến thính giác. Nhu cầu ngôn ngữ của con người không chỉ là truyền tải ý nghĩa, mà đồng thời còn là việc lắng nghe và khẳng định sự tồn tại của một con người.

Mượn lời Descartes (1596 – 1650), có thể nói về nhà văn như sau: tôi nói, vậy nên tôi tồn tại. Tuy nhiên, cái tôi của nhà văn có thể chính là bản thân nhà văn, có thể đồng nhất với người kể chuyện, hoặc trở thành các nhân vật của tác phẩm. Với tư cách là chủ thể kể chuyện, nó cũng có thể là anh và là hắn. Nó có tính tam phân. Việc xác lập một đại từ chủ ngữ then chốt là điểm khởi đầu cho việc khắc họa tri nhận, và từ đó các mô thức trần thuật khác nhau được hình thành. Chính trong quá trình tìm kiếm phương thức trần thuật của riêng mình mà nhà văn trao cho các tri nhận của mình một hình hài cụ thể.

Trong tiểu thuyết của tôi, tôi sử dụng các đại từ thay cho những nhân vật thông thường, và cũng sử dụng các đại từ tôi, anh, hắn để kể về hoặc tập trung vào nhân vật chính. Việc khắc họa một nhân vật bằng cách sử dụng các đại từ khác nhau tạo ra một cảm giác khoảng cách. Bởi điều này cũng mang lại cho các diễn viên trên sân khấu một không gian tâm lý rộng hơn, nên tôi cũng đã đưa việc thay đổi đại từ vào kịch của mình.

Việc viết tiểu thuyết hay kịch không hề và sẽ không bao giờ đi đến hồi kết, và những tuyên bố hời hợt về cái chết của một số thể loại văn học hay nghệ thuật là hoàn toàn vô căn cứ.

Sinh ra cùng buổi đầu của nền văn minh nhân loại, giống như sự sống, ngôn ngữ đầy rẫy những điều kỳ diệu và năng lực biểu đạt của nó là vô hạn. Công việc của nhà văn là phát hiện và phát triển những tiềm năng tiềm ẩn vốn có trong ngôn ngữ. Nhà văn không phải là Đấng Sáng Tạo, và ông ta không thể xóa bỏ thế giới dù nó đã quá cũ. Ông ta cũng không thể thiết lập một thế giới lý tưởng mới, dù thế giới hiện tại phi lý và vượt ngoài khả năng hiểu biết của con người. Tuy nhiên, ông ta chắc chắn có thể đưa ra những phát biểu mang tính đổi mới, hoặc bằng cách bổ sung vào những gì người đi trước đã nói, hoặc bằng cách bắt đầu từ nơi họ đã dừng lại.

Lật đổ văn học là thứ ngôn từ của Cách mạng Văn hóa. Văn học không chết, và các nhà văn cũng không bị tiêu diệt. Mỗi nhà văn đều có vị trí của mình trên giá sách, và ông ta có sự sống chừng nào còn có độc giả. Không có sự an ủi nào lớn hơn đối với một nhà văn bằng việc có thể để lại một cuốn sách trong kho tàng văn học rộng lớn của nhân loại, cuốn sách ấy sẽ tiếp tục được đọc trong những thời đại tương lai.

Văn học chỉ được hiện thực hóa và trở nên có ý nghĩa vào chính khoảnh khắc khi nhà văn viết nó và người đọc đọc nó. Trừ khi đó là sự giả vờ, việc viết cho tương lai chỉ tự lừa dối bản thân và lừa dối người khác. Văn học là dành cho người đang sống, và hơn nữa, nó khẳng định hiện tại của những người đang sống. Chính hiện tại vĩnh cửu này, cùng với sự khẳng định đời sống cá nhân, là lý do tuyệt đối khiến văn học là văn học, nếu người ta nhất quyết đòi hỏi một lý do cho thực thể to lớn tự tồn tại này.

Khi việc viết không còn là sinh kế, hoặc khi người ta mải mê viết đến mức quên mất vì sao mình viết và viết cho ai, thì việc viết trở thành một nhu cầu tất yếu, và người ta sẽ viết một cách cưỡng bức, từ đó sinh ra văn học. Chính đặc tính phi công dụng này của văn học là điều nền tảng đối với văn học. Việc viết văn học trở thành một nghề nghiệp là kết quả xấu xí của sự phân công lao động trong xã hội hiện đại, và là một trái đắng cay đắng đối với nhà văn.

Điều này đặc biệt đúng trong thời đại hiện nay, khi nền kinh tế thị trường đã trở nên bao trùm và sách vở cũng đã trở thành hàng hóa. Ở khắp mọi nơi đều tồn tại những thị trường khổng lồ thiếu sự phân biệt, và không chỉ các nhà văn cá nhân mà ngay cả các xã hội và phong trào của những trường phái văn học trong quá khứ cũng đều đã biến mất. Nếu nhà văn không cúi mình trước áp lực của thị trường và từ chối hạ mình sản xuất các sản phẩm văn hóa bằng cách viết để thỏa mãn thị hiếu của thời trang và trào lưu, thì ông ta phải mưu sinh bằng những phương tiện khác. Văn học không phải là sách bán chạy hay những cuốn sách trong danh sách xếp hạng, và các tác giả được quảng bá trên truyền hình đang tham gia vào quảng cáo hơn là vào việc viết. Tự do trong viết lách không được ban phát và cũng không thể mua được, mà đến từ nhu cầu nội tại của chính nhà văn.

Thay vì nói rằng Phật ở trong tâm, thì tốt hơn nên nói rằng tự do ở trong tâm, và điều đó chỉ phụ thuộc vào việc người ta có sử dụng nó hay không. Nếu người ta đem tự do đổi lấy một thứ gì đó khác, thì con chim tự do sẽ bay đi, bởi đó chính là cái giá của tự do.

Nhà văn viết điều mình muốn mà không quan tâm đến sự đền đáp, không chỉ để khẳng định cái tôi của mình mà còn để thách thức xã hội. Sự thách thức này không phải là sự giả vờ, và nhà văn không cần phải phồng to cái tôi của mình bằng cách trở thành anh hùng hay chiến binh. Anh hùng và chiến binh đấu tranh để đạt được một công trạng vĩ đại hay để thiết lập một chiến công, và những điều đó nằm ngoài phạm vi của tác phẩm văn học. Nếu nhà văn muốn thách thức xã hội, thì điều đó phải được thực hiện thông qua ngôn ngữ, và ông ta phải dựa vào các nhân vật và sự kiện trong tác phẩm của mình. Nếu không, ông ta chỉ có thể làm tổn hại đến văn học. Văn học không phải là những tiếng la hét giận dữ, và hơn nữa cũng không thể biến sự phẫn nộ của một cá nhân thành những lời buộc tội. Chỉ khi cảm xúc của nhà văn với tư cách là một cá nhân được phân tán vào trong tác phẩm, thì cảm xúc ấy mới có thể chống chọi với sự tàn phá của thời gian và tồn tại lâu dài.

Vì vậy, thực chất không phải là sự thách thức của nhà văn đối với xã hội, mà là sự thách thức của chính các tác phẩm của ông ta. Một tác phẩm bền vững dĩ nhiên là một phản hồi mạnh mẽ đối với thời đại và xã hội của nhà văn. Những ồn ào của nhà văn và các hành động của ông ta có thể đã tan biến, nhưng chừng nào còn có độc giả, thì tiếng nói của ông ta trong các tác phẩm vẫn tiếp tục vang vọng.

Quả thật, một sự thách thức như vậy không thể biến đổi xã hội. Đó chỉ là một cá nhân khát vọng vượt lên trên những giới hạn của sinh thái xã hội và lựa chọn một lập trường vô cùng kín đáo. Tuy nhiên, điều đó tuyệt đối không phải là một lập trường tầm thường, bởi đó là một lập trường lấy việc làm người làm niềm kiêu hãnh. Sẽ là điều đáng buồn nếu lịch sử nhân loại chỉ bị thao túng bởi những quy luật không thể biết và trôi đi một cách mù quáng theo dòng chảy, đến mức những tiếng nói khác biệt của các cá nhân không thể được lắng nghe. Chính trong ý nghĩa này mà văn học lấp đầy những khoảng trống của lịch sử. Khi những quy luật lớn của lịch sử không được sử dụng để giải thích nhân loại, thì con người mới có thể để lại tiếng nói của riêng mình. Lịch sử không phải là tất cả những gì nhân loại sở hữu. Nhân loại còn có di sản của văn học. Trong văn học, con người là những sáng tạo, nhưng họ vẫn giữ một niềm tin cốt yếu vào giá trị của chính mình.

Kính thưa các thành viên đáng kính của Viện Hàn Lâm, tôi xin cảm ơn quý vị đã trao Giải Nobel này cho văn học, cho một nền văn học kiên định trong tính độc lập của mình, không né tránh nỗi đau khổ của con người cũng như sự áp bức chính trị, và hơn nữa không phục vụ chính trị. Tôi xin cảm ơn tất cả quý vị đã trao giải thưởng danh giá nhất này cho những tác phẩm xa rời các sáng tác của thị trường, những tác phẩm ít gây chú ý nhưng thực sự đáng đọc. Đồng thời, tôi cũng xin cảm ơn Viện Hàn Lâm Thụy Điển đã cho phép tôi bước lên bục diễn đàn này để nói trước ánh mắt của toàn thế giới. Một tiếng nói yếu ớt của một cá nhân mong manh, hầu như không đáng để lắng nghe và bình thường sẽ không bao giờ xuất hiện trên các phương tiện truyền thông công cộng, đã được phép cất lời với thế giới. Tuy nhiên, tôi tin rằng chính điều này là ý nghĩa đích thực của Giải Nobel, và tôi xin cảm ơn tất cả mọi người vì cơ hội được phát biểu này.