Diễn từ Nobel Văn học 2008 – Heuréka, Imre Kertész

Diễn từ Nobel văn học không chỉ là bài phát biểu tri ân của những tác giả vĩ đại khi nhận giải thưởng danh giá nhất trong làng văn chương thế giới. Đó còn là những tuyên ngôn về nghệ thuật, về tầm nhìn triết học, về vai trò của văn chương trong đời sống tinh thần nhân loại. Qua từng diễn từ Nobel văn học, chúng ta không chỉ hiểu được con người của nhà văn mà còn nhận ra được mạch nguồn sáng tạo, nhận thức thời đại và trách nhiệm của người cầm bút với hiện thực xã hội.

Dưới đây là bản dịch Diễn từ Nobel Văn học 2008, chuyển ngữ trực tiếp từ nguyên văn lưu trữ tại Thư viện Nobel Prize. Ban biên tập ưu tiên sử dụng bản gốc của tác giả làm cơ sở dịch thuật, trong trường hợp văn bản được viết bằng ngôn ngữ phi Latin (như tiếng Nhật, tiếng Hàn…) thì sử dụng bản Diễn từ Nobel Văn học tiếng Anh chính thức do Nobel Prize công bố.

Nhà văn Hungary Imre Kertész và ký ức Holocaust

Imre Kertész (1929 – 2016) là nhà tiểu thuyết, nhà viết kịch và dịch giả người Hungary, người sống sót sau Holocaust và dành phần lớn sự nghiệp văn học của mình để khám phá ý nghĩa của kinh nghiệm này. Ông sinh ngày 9 tháng 11 năm 1929 tại Budapest, Hungary, trong một gia đình Do Thái trung lưu. Năm 1944, khi mới mười bốn tuổi, Kertész bị trục xuất đến trại tập trung Auschwitz, sau đó chuyển đến Buchenwald, nơi ông sống sót cho đến khi trại được giải phóng năm 1945. Trải nghiệm trong các trại tập trung đã định hình toàn bộ cuộc đời và sự nghiệp văn học của ông. Năm 2002, Imre Kertész trở thành nhà văn Do Thái đầu tiên được trao giải Nobel văn học kể từ sau Chiến tranh Thế giới thứ hai, vì việc viết duy trì trải nghiệm mong manh của cá nhân chống lại sự man rợ tùy tiện của lịch sử, công nhận đóng góp sâu sắc của ông trong việc ghi chép và suy ngẫm về Holocaust.

Từ trại tập trung đến văn học chứng nhân

Imre Kertész sinh ngày 9 tháng 11 năm 1929 tại Budapest, Hungary, trong một gia đình Do Thái đã đồng hóa cao. Cha mẹ ông ly hôn khi ông còn nhỏ, và ông lớn lên trong thời kỳ Hungary ngày càng nghiêng về chủ nghĩa phát xít. Năm 1944, khi mới 14 tuổi, Kertész bị bắt giữ và đưa đến trại tập trung Auschwitz cùng với hàng nghìn người Do Thái Hungary khác trong đợt trục xuất hàng loạt. Ông sống sót qua Auschwitz, sau đó được chuyển đến trại Buchenwald và một trại lao động bên cạnh đó. Kinh nghiệm này, mặc dù chỉ kéo dài khoảng một năm trước khi các trại tập trung được giải phóng vào tháng 4 năm 1945, đã định hình toàn bộ cuộc đời và sự nghiệp văn chương của Kertész. Điều đáng chú ý là ông không trải qua những tra tấn khủng khiếp nhất của trại tập trung – ông đến Auschwitz khi đã quá muộn để bị giết trong buồng hơi ngạt ngay lập tức, và được chuyển đi do còn trẻ và đủ sức khỏe lao động.

Sau chiến tranh, Kertész trở về Budapest và làm nhà báo, nhưng vào năm 1951 ông bị sa thải do từ chối tuân thủ đường lối tuyên truyền của chế độ cộng sản Hungary. Những năm tiếp theo, ông sống bằng nghề dịch thuật tác phẩm tiếng Đức sang tiếng Hungary, bao gồm các tác phẩm của Nietzsche, Freud, và Wittgenstein – công việc này không chỉ kiếm sống mà còn hun đúc tư tưởng triết học cho ông. Kertész bắt đầu viết tiểu thuyết đầu tiên Sorstalanság (Số phận, hoặc được dịch là Fatelessness, 1975) vào những năm 1960, mất hơn một thập kỷ để hoàn thành. Tác phẩm kể về Gyuri, một cậu bé Do Thái 14 tuổi bị đưa đến trại tập trung, nhưng không phải từ góc độ bi kịch hay anh hùng mà từ góc độ hiện tượng học thuần túy – cậu bé mô tả những gì nhìn thấy và cảm nhận mà không có khung tham chiếu đạo đức để hiểu đầy đủ ý nghĩa của chúng.

Khi cuốn sách được xuất bản năm 1975, nó gần như bị bỏ qua hoàn toàn ở Hungary. Chế độ cộng sản không quan tâm đến lịch sử Do Thái, và công ch중do Thái cũng cảm thấy tác phẩm quá lạnh lùng, thiếu chiều sâu cảm xúc và không tuân theo khuôn mẫu kể chuyện Holocaust truyền thống. Chỉ sau khi được dịch sang tiếng Đức vào những năm 1990, Sorstalanság mới bắt đầu nhận được sự công nhận quốc tế. Kertész tiếp tục viết các tác phẩm khám phá Holocaust và di sản của nó, bao gồm A kudarc (Thất bại, 1988), Kaddis a meg nem született gyermekért (Kaddish cho đứa trẻ chưa được sinh ra, 1990), và Felszámolás (Thanh lý, 2003). Những tác phẩm này hình thành nên cái được ông gọi là Auschwitz cycle – chu kỳ Auschwitz – một khám phá triết học sâu sắc về khả năng sống tiếp sau diệt chủng. Sau khi nhận giải Nobel năm 2002, Kertész trở thành nhà văn Hungary đầu tiên và duy nhất nhận giải thưởng danh giá này, mang lại danh tiếng quốc tế cho ông ở tuổi 73.

Nghệ thuật chứng kiến và suy ngẫm

Viện Hàn lâm Thụy Điển trao giải Nobel văn học 2002 cho Imre Kertész với lý do vì tác phẩm văn chương duy trì kinh nghiệm mỏng manh của cá nhân trước lịch sử man rợ và độc đoán. Cụm từ kinh nghiệm mỏng manh của cá nhân ám chỉ phương pháp độc đáo của Kertész: ông từ chối các khuôn mẫu kể chuyện lớn, các thứ cảm xúc sẵn có, và thay vào đó tập trung vào kinh nghiệm chủ quan, cụ thể, thường phi logic và không hoàn chỉnh của một cá nhân đối mặt với cái ác lịch sử. Không giống như nhiều tác giả Holocaust viết để buộc tội, để tưởng niệm, hay để cảnh báo, Kertész viết để khám phá bản chất của kinh nghiệm sống qua diệt chủng từ góc độ hiện tượng học – tức là mô tả kinh nghiệm như nó tự thể hiện với ý thức, không có bất kỳ phán đoán hay giải thích sẵn có nào.

Tác phẩm tiêu biểu nhất của Kertész là Sorstalanság (Số phận), tiểu thuyết tự truyện hóa kể về Gyuri, một cậu bé Do Thái 14 tuổi ở Budapest, bị bắt và gửi đến Auschwitz, sau đó Buchenwald. Điều gây sốc và độc đáo trong tiểu thuyết này là giọng điệu – Gyuri kể chuyện với sự hồn nhiên, đôi khi gần như vui vẻ, không có sự căm ghét hay khủng bố mà người đọc mong đợi. Cậu mô tả cuộc sống trong trại tập trung như một loạt các nhiệm vụ và quy trình phải tuân theo, thích nghi với điều kiện như một thách thức sinh tồn thực tế chứ không phải là thảm kịch đạo đức lớn lao. Kertész cho rằng đây mới là sự thật về kinh nghiệm – một đứa trẻ 14 tuổi không có khung tham chiếu để hiểu Auschwitz như biểu tượng của cái ác tuyệt đối, mà chỉ đơn giản sống qua nó từng ngày. Khi Gyuri cuối cùng được giải phóng và trở về Budapest, cậu phát hiện không thể chia sẻ kinh nghiệm của mình với những người không trải qua nó, và thậm chí cảm thấy bị xúc phạm khi mọi người cố gắng hiểu theo cách sẵn có của họ.

Một tác phẩm quan trọng khác là Kaddish cho đứa trẻ chưa được sinh ra, độc thoại dài của một người đàn ông trung niên giải thích lý do tại sao ông từ chối có con. Nhân vật này, là người sống sót qua Holocaust, không thể chấp nhận ý nghĩ mang một đứa trẻ vào thế giới đã sản xuất ra Auschwitz. Tiểu thuyết khám phá câu hỏi về trách nhiệm đạo đức của việc sinh con sau diệt chủng, và liệu có thể nào tin tưởng vào tương lai sau khi chứng kiến sự sụp đổ hoàn toàn của văn minh. Văn phong của Kertész trong tác phẩm này – các câu dài, phức tạp, xoắn quanh như dòng tư tưởng – tạo ra nhịp điệu gần như tôn giáo, phù hợp với tựa đề Kaddish (lời cầu nguyện Do Thái cho người chết). Tiểu thuyết Thanh lý khám phá cuộc sống sau Holocaust của một nhóm người sống sót, tất cả đều không thể tìm thấy ý nghĩa hay mục đích sau kinh nghiệm trại tập trung. Kertész cho rằng Auschwitz đã phá hủy không chỉ hàng triệu sinh mạng mà còn khả năng tin tưởng vào ý nghĩa và tiến bộ của nền văn minh phương Tây.

Sức ảnh hưởng của Imre Kertész trên văn đàn thế giới và di sản về Holocaust

Đóng góp của Imre Kertész đối với văn học Holocaust là căn bản và cách mạng. Trước Kertész, hầu hết văn học Holocaust tuân theo một trong hai mô hình: mô hình tưởng niệm (như nhật ký Anne Frank hay các hồi ký sống sót) hoặc mô hình buộc tội (như The Deputy của Rolf Hochhuth). Kertész từ chối cả hai mô hình này, cho rằng chúng áp đặt cấu trúc có sẵn lên kinh nghiệm, biến Holocaust thành một câu chuyện với khởi đầu, giữa và kết thúc, với nạn nhân và anh hùng rõ ràng. Thay vào đó, ông khẳng định rằng kinh nghiệm Holocaust về cơ bản là phi logic, không thể kể chuyện theo cách truyền thống, và bất kỳ nỗ lực nào biến nó thành câu chuyện có nghĩa đều là sự phản bội đối với sự thật. Phương pháp của ông đã mở đường cho thế hệ các nhà văn và nghệ sĩ Holocaust sau này thử nghiệm với các hình thức không truyền thống, từ tiểu thuyết đồ họa như Maus của Art Spiegelman đến các tác phẩm siêu văn bản.

Kertész cũng góp phần quan trọng vào triết học về Holocaust và cái ác. Ông bác bỏ quan điểm cho rằng Holocaust là một sự kiện duy nhất, không thể lặp lại, nằm ngoài lịch sử bình thường. Thay vào đó, ông lập luận rằng Auschwitz là sản phẩm logic của nền văn minh phương Tây hiện đại – sự kết hợp giữa công nghệ, quan liêu và lý tính công cụ có thể dễ dàng được sử dụng cho mục đích diệt chủng. Tư tưởng này có liên hệ với các triết gia như Theodor Adorno, Hannah Arendt và Zygmunt Bauman, những người cũng coi Holocaust như biểu hiện của những xu hướng tối tăm trong hiện đại tính. Kertész đi xa hơn bằng cách lập luận rằng sau Auschwitz, tất cả văn học phải đối mặt với câu hỏi về khả năng có ý nghĩa trong một thế giới đã sản xuất ra diệt chủng. Ông từ chối cả chủ nghĩa tồn tại của Camus lẫn chủ nghĩa nhân đạo tự do, cho rằng chúng quá lạc quan về bản chất con người.

Di sản của Kertész ở Hungary vẫn phức tạp. Mặc dù ông là nhà văn Hungary duy nhất đoạt giải Nobel, chính phủ và công chúng Hungary không hoàn toàn đón nhận ông. Phần vì quan điểm chính trị của Kertész – ông công khai chỉ trích chủ nghĩa dân tộc Hungary và cảnh báo về sự trỗi dậy của chủ nghĩa cực hữu – và phần vì tác phẩm của ông tập trung vào kinh nghiệm Do Thái, điều không phù hợp với tự sự dân tộc Hungary muốn xây dựng. Năm 2004, chính phủ Hungary thành lập Trung tâm văn học Imre Kertész nhưng trung tâm này sau đó bị đóng cửa năm 2014 dưới chính quyền Viktor Orbán. Tuy nhiên, trên phạm vi quốc tế, Kertész được công nhận như một trong những giọng nói quan trọng nhất về Holocaust và những hậu quả triết học của nó. Tác phẩm của ông tiếp tục được nghiên cứu trong các khóa học về văn học Holocaust, triết học đạo đức và nghiên cứu diệt chủng, nhắc nhở thế hệ mới về tầm quan trọng của việc đối mặt với lịch sử một cách trung thực và không thỏa hiệp.

Heuréka, Imre Kertész

Trước hết, tôi xin thú nhận một điều, một lời thú nhận có lẽ là kỳ lạ, nhưng chân thành. Kể từ khi tôi bước lên máy bay để đến đây, đến Stockholm, nhận Giải Nobel Văn học năm nay, tôi không ngừng cảm thấy sau lưng mình là ánh nhìn sắc lạnh của một kẻ quan sát vô tư; và trong khoảnh khắc lễ nghi này, khi tôi bất chợt trở thành tâm điểm của sự chú ý công chúng, tôi lại cảm thấy mình đồng nhất nhiều hơn với kẻ quan sát lạnh lùng ấy, hơn là với nhà văn bỗng dưng được đọc trên khắp thế giới. Và tôi chỉ có thể hy vọng rằng bài diễn từ mà tôi được phép trình bày trong dịp vinh dự này sẽ giúp tôi hợp nhất hai trạng thái ấy, hai con người đang cùng tồn tại trong tôi.

Hiện giờ, chính bản thân tôi cũng chưa hiểu thật rõ mình đang cảm thấy một nghịch lý nào giữa vinh dự cao quý này và tác phẩm của tôi, cũng như giữa vinh dự ấy và cuộc đời tôi. Có lẽ tôi đã sống quá lâu trong các chế độ độc tài, trong một môi trường tinh thần thù địch và tuyệt vọng xa lạ, đến mức tôi không thể hình thành cho mình một ý thức văn học nào: đơn giản là không đáng để suy nghĩ về điều đó. Thêm vào đó, từ mọi phía người ta đều cho tôi biết rằng điều tôi đang suy tư, cái gọi là chủ đề mà tôi theo đuổi, thì lỗi thời và không hấp dẫn. Vì thế, cũng bởi những lý do ấy, và vì điều đó phù hợp với chính niềm tin của tôi, tôi luôn xem việc viết lách là công việc riêng tư nghiêm ngặt nhất của mình.

Riêng tư: điều đó dĩ nhiên chưa loại trừ tính nghiêm túc, cho dù thứ nghiêm túc ấy có vẻ hơi nực cười trong một thế giới mà chỉ có dối trá mới được coi là nghiêm túc. Tiên đề triết học ở đó được phát biểu như sau: thế giới là một thực tại khách quan tồn tại độc lập với chúng ta. Còn tôi thì, vào một ngày xuân đẹp trời năm 1955, bất ngờ đi đến ý nghĩ rằng chỉ tồn tại một thực tại duy nhất, và thực tại ấy chính là bản thân tôi, là cuộc đời tôi, là món quà mong manh và bất định trong thời gian này, một món quà đã bị những thế lực xa lạ, vô danh chiếm đoạt, quốc hữu hóa, định đoạt và đóng dấu, và mà tôi phải giành lại từ cái gọi là lịch sử, từ con Moloch ghê tởm ấy, bởi vì nó chỉ thuộc về riêng tôi, và với tư cách đó, tôi phải tự mình quản lý nó.

Điều đó, dẫu sao đi nữa, đã đặt tôi vào thế đối lập căn bản với tất cả những gì xung quanh tôi, nếu không phải là thực tại khách quan, thì cũng là thực tại không thể bị phủ nhận. Tôi đang nói về nước Hungary cộng sản, về chủ nghĩa xã hội đang được xây dựng và tô điểm. Nếu thế giới là thực tại khách quan tồn tại độc lập với chúng ta, thì nhân cách con người cũng không là gì khác – ngay cả đối với chính bản thân mình – ngoài một đối tượng, và tiểu sử của nó chỉ là một chuỗi rời rạc những ngẫu nhiên lịch sử, mà người ta có thể ngạc nhiên trước chúng, nhưng bản thân nó thì không hề có liên quan gì. Không đáng để ghép chúng thành một chỉnh thể, bởi trong đó có thể có những khoảnh khắc khách quan đến mức cái Tôi chủ quan của nó không thể gánh trách nhiệm.

Một năm sau, năm 1956, Cách mạng Hungary bùng nổ. Trong một khoảnh khắc, cả đất nước trở nên chủ quan. Nhưng các xe tăng Liên Xô chẳng bao lâu đã khôi phục lại tính khách quan.

Nếu có vẻ như tôi đang mỉa mai, thì xin quý vị hãy suy ngẫm xem trong thế kỷ XX, ngôn ngữ đã trở thành cái gì, và các từ ngữ đã trở thành cái gì. Tôi cho rằng phát hiện đầu tiên và gây chấn động nhất của các nhà văn thời đại chúng ta là việc ngôn ngữ, như nó đã được truyền lại cho chúng ta từ một nền văn hóa nào đó trước Công nguyên, đơn giản là không còn thích hợp để biểu đạt các quá trình thực tại, các khái niệm từng một thời rõ ràng. Hãy nghĩ đến Kafka, hãy nghĩ đến Orwell, trong tay họ, ngôn ngữ cũ tan chảy một cách đơn giản, như thể bị xoay trong lửa, để rồi họ cho thấy tro tàn của nó, nơi những hình dạng mới và cho đến khi ấy chưa từng được biết đến xuất hiện.

Nhưng tôi xin quay lại với công việc riêng tư nghiêm ngặt của mình, với việc viết. Ở đây có một vài câu hỏi mà con người, trong hoàn cảnh của tôi, thậm chí không tự đặt ra cho mình. Chẳng hạn, Jean Paul Sartre đã dành hẳn một cuốn sách nhỏ cho câu hỏi: chúng ta viết cho ai?. Đó là một câu hỏi thú vị, nhưng cũng có thể nguy hiểm, và trong mọi trường hợp, tôi biết ơn số phận vì chưa bao giờ phải suy nghĩ về nó. Hãy thử xem sự nguy hiểm ấy nằm ở đâu. Nếu chẳng hạn ta nhắm đến một tầng lớp xã hội nào đó, không chỉ để làm họ thích thú mà còn để tác động đến họ, thì trước hết ta sẽ xem xét phong cách của chính mình, để xem nó có phải là công cụ thích hợp cho tác động như vậy hay không. Nhà văn nhanh chóng bị những hoài nghi vây bắt: vấn đề là ở chỗ, bằng mọi cách, anh ta sẽ chỉ còn bận tâm đến việc quan sát chính bản thân mình. Rồi làm sao anh ta có thể biết được khán giả của mình thực sự mong muốn điều gì, thích điều gì. Rốt cuộc, anh ta không thể hỏi từng người một. Và ngay cả nếu có thể, thì cũng vô ích. Anh ta chỉ có thể xuất phát từ hình dung của chính mình về cái gọi là công chúng ấy, từ những đòi hỏi mà anh ta gán cho họ, từ việc điều gì sẽ tác động đến chính anh ta theo cách mà anh ta mong muốn đạt tới. Vậy thì nhà văn viết cho ai. Câu trả lời hiển nhiên là: cho chính mình.

Tôi ít nhất có thể nói rằng mình đã đi đến câu trả lời ấy mà không cần bất kỳ con đường vòng nào. Đúng là công việc của tôi đơn giản hơn: tôi không có công chúng, và cũng không muốn tác động đến ai. Tôi không bắt đầu viết vì tính hữu dụng, và những gì tôi viết không nhằm vào bất kỳ ai. Nếu việc viết của tôi có một mục đích nào đó có thể diễn đạt được, thì mục đích ấy chỉ nằm ở sự trung thành về hình thức và ngôn ngữ đối với đối tượng, không có gì khác. Điều này đặc biệt quan trọng cần được làm rõ trong thời kỳ lố bịch nhưng đáng buồn của nền văn học bị chỉ đạo bởi nhà nước và cái gọi là văn học dấn thân.

Tôi khó trả lời hơn trước câu hỏi được đặt ra một cách chính đáng và không phải không có hoài nghi rằng tại sao chúng ta viết. Trong trường hợp này, tôi cũng gặp may, bởi chưa bao giờ nảy sinh khả năng rằng tôi có thể lựa chọn trong câu hỏi ấy. Thực ra, tôi đã mô tả trung thực sự kiện này trong cuốn tiểu thuyết Thất bại (A kudarc, 1988). Tôi đứng trong một hành lang vắng vẻ của một tòa nhà hành chính, và tất cả những gì xảy ra chỉ là từ hướng hành lang ngang, tôi nghe thấy những bước chân vang dội. Một cảm giác kích động kỳ lạ chiếm lấy tôi, bởi những bước chân ấy đang tiến về phía tôi, và mặc dù chúng chỉ phát ra từ một con người duy nhất, vô hình, tôi bỗng cảm thấy như thể mình đang nghe thấy bước chân của hàng trăm nghìn người. Như thể một đoàn người đang tiến đến, với những bước chân rầm rập, và đột nhiên tôi nhận ra sức hấp dẫn của đoàn người ấy, của những bước chân ấy. Ở đây, trong hành lang này, chỉ trong một phút, tôi đã hiểu được cơn say mê của sự tự từ bỏ, khoái cảm ngây ngất của việc tan biến vào đám đông, điều mà Nietzsche – đúng là trong một bối cảnh khác, nhưng vẫn hoàn toàn liên quan – đã gọi là trải nghiệm Dionysos. Gần như có một lực vật lý nào đó vừa đẩy vừa kéo tôi về phía hàng ngũ ấy, tôi cảm thấy mình phải dựa vào tường, phải ẩn mình ở đó, để không khuất phục trước sức hút đầy cám dỗ này.

Tôi kể lại khoảnh khắc mãnh liệt ấy đúng như cách tôi đã trải nghiệm; như thể nguồn cội, nơi nó bùng lên một cách thị kiến, nằm ở đâu đó bên ngoài tôi, chứ không phải trong tôi. Mọi nghệ sĩ đều biết những khoảnh khắc như vậy. Trước đây, người ta gọi chúng là những nguồn cảm hứng bất ngờ. Nhưng điều tôi đã trải qua thì tôi không xếp nó vào loại trải nghiệm mang tính nghệ thuật. Tôi gọi đó là một sự thức tỉnh mang tính hiện sinh. Nó không trao cho tôi nghệ thuật của mình, những công cụ mà tôi còn phải tìm kiếm trong một thời gian dài, mà trao cho tôi cuộc đời mình, thứ mà tôi gần như đã đánh mất. Nó nói về sự cô độc, về một cuộc đời khó khăn hơn, về điều mà tôi đã đề cập lúc ban đầu: bước ra khỏi đoàn người gây mê, khỏi lịch sử, thứ làm con người trở nên vô danh và vô phận. Tôi kinh hoàng nhận ra rằng chỉ một thập niên sau khi tôi trở về từ các trại tập trung của Đức quốc xã, và khi vẫn còn, có thể nói là với một chân, nằm trong bùa mê ghê gớm của khủng bố Stalin, toàn bộ những điều ấy trong tôi đã chỉ còn lại như những ấn tượng mơ hồ và vài giai thoại. Như thể tất cả những điều đó đã không xảy ra với chính tôi, như cách người ta thường nói.

Hiển nhiên, những khoảnh khắc mang tính thị kiến như vậy đều có những tiền đề lâu dài của chúng, mà Siegmund Freud có lẽ sẽ quy về sự dồn nén của một trải nghiệm mang tính sang chấn. Ai biết được, có thể ông đúng. Bởi bản thân tôi cũng thiên về lý tính hơn, và mọi hình thức thần bí hay cuồng tín đều xa lạ với tôi: khi tôi nói đến thị kiến, thì hiển nhiên tôi phải hiểu ở đó một thực tại nào đó, khoác lên mình hình thức siêu nhiên; một tư tưởng đang được thai nghén trong tôi bỗng nhiên, có thể nói là cách mạng, tự biểu lộ, một điều gì đó mà tiếng kêu nguyên thủy heuréka! diễn đạt. Có rồi! Nhưng có cái gì.

Có lần tôi đã nói rằng cái gọi là chủ nghĩa xã hội đối với tôi cũng giống như chiếc bánh Madeleine nhúng trà đối với Marcel Proust, thứ đã ngay lập tức đánh thức trong ông hương vị của những thời đã qua. Chủ yếu vì những cân nhắc về ngôn ngữ, sau khi Cách mạng năm 1956 bị đàn áp, tôi quyết định ở lại Hungary. Lần này, không còn là một đứa trẻ nữa, mà là một người trưởng thành, tôi có thể quan sát cách một chế độ độc tài vận hành. Tôi đã thấy cách người ta buộc một dân tộc phải chối bỏ những lý tưởng của mình, đã thấy những cử chỉ thích nghi ban đầu, thận trọng, đã hiểu rằng hy vọng là công cụ của cái ác, và rằng mệnh lệnh tuyệt đối Kant, đạo đức học, chỉ là một nữ tỳ mềm dẻo của bản năng tự bảo tồn.

Có thể hình dung một sự tự do nào lớn hơn sự tự do mà nhà văn được hưởng trong một chế độ độc tài tương đối hạn chế, có thể nói là mệt mỏi, thậm chí suy đồi, hay không. Trong những năm sáu mươi, chế độ độc tài Hungary đã đạt đến một trạng thái ổn định mà người ta gần như có thể gọi là đồng thuận xã hội, và mà thế giới phương Tây sau này, với sự khoan dung vui vẻ, đã đặt cho cái tên chủ nghĩa cộng sản gulyás: dường như sau những bất mãn ban đầu, chủ nghĩa cộng sản Hungary bỗng chốc trở thành chủ nghĩa cộng sản được phương Tây ưa thích nhất. Trong tầng bùn sâu của sự đồng thuận ấy, con người hoặc là hoàn toàn từ bỏ cuộc đấu tranh, hoặc là tìm thấy những con đường quanh co dẫn đến tự do nội tâm của mình. Chi phí sinh hoạt của nhà văn thì thấp, để hành nghề của mình, chỉ cần giấy và bút chì. Sự ghê tởm, nỗi trầm uất mà tôi thức dậy cùng mỗi buổi sáng lập tức đưa tôi vào thế giới mà tôi muốn miêu tả. Tôi buộc phải nhận ra rằng tôi đang miêu tả con người rên xiết dưới logic của chủ nghĩa toàn trị trong một chủ nghĩa toàn trị khác, và điều đó chắc chắn đã biến ngôn ngữ mà tôi viết tiểu thuyết của mình thành một phương tiện mang sức ám thị mạnh mẽ. Khi thành thật đánh giá hoàn cảnh lúc bấy giờ của mình, tôi không biết liệu ở phương Tây, trong một xã hội tự do, tôi có thể viết được cùng một cuốn tiểu thuyết mà ngày nay thế giới biết đến dưới nhan đề Không số phận (Sorstalanság, 1975) và đã được Viện Hàn lâm Thụy Điển trao tặng sự ghi nhận cao nhất hay không.

Không, chắc chắn tôi sẽ hướng đến điều khác. Tôi không nói rằng không phải là sự thật, nhưng có lẽ là một loại sự thật khác. Trên thị trường tự do của sách vở và tư tưởng, có lẽ chính tôi cũng sẽ nghĩ đến một hình thức tiểu thuyết lấp lánh hơn: chẳng hạn, tôi có thể đã phá vỡ thời gian tiểu thuyết để chỉ kể những cảnh có hiệu quả mạnh. Nhưng nhân vật tiểu thuyết của tôi trong các trại tập trung không sống trong thời gian của chính mình, bởi anh ta không sở hữu thời gian của mình, không sở hữu ngôn ngữ của mình, không sở hữu nhân cách của mình. Anh ta không nhớ, mà tồn tại. Vì thế, đáng thương thay, anh ta phải chịu đựng trong cái bẫy xám xịt của tính tuyến tính, và không thể thoát khỏi những chi tiết đau đớn. Thay vì một chuỗi những khoảnh khắc bi tráng lớn lao, anh ta phải trải qua toàn bộ sự việc, thứ nặng nề và ít biến đổi, cũng giống như cuộc sống.

Ngược lại, điều đó đã dẫn tới những bài học gây sửng sốt. Tính tuyến tính đòi hỏi sự lấp đầy trọn vẹn của các tình huống đã phát sinh. Nó không cho phép tôi, chẳng hạn, thanh nhã nhảy qua hai mươi phút thời gian, chỉ bởi vì hai mươi phút ấy há ra trước mặt tôi như một hố đen vô danh và đáng sợ, giống như một ngôi mộ tập thể. Tôi đang nói về hai mươi phút đã trôi qua trên đường dốc đường sắt của trại hủy diệt Birkenau, trong khi những con người vừa bước xuống khỏi đoàn tàu tiến đến trước viên sĩ quan thực hiện việc tuyển chọn. Bản thân tôi nhớ đại khái về hai mươi phút ấy, nhưng cuốn tiểu thuyết buộc tôi phải không tin vào ký ức của mình. Nhưng cho dù tôi đã đọc bao nhiêu bản tường thuật, lời thú nhận, hồi ức của những người sống sót, thì hầu như tất cả đều thống nhất rằng mọi thứ diễn ra rất nhanh chóng và không thể nắm bắt: cửa các toa xe bị bật tung, người ta nghe thấy tiếng quát tháo và tiếng chó sủa, đàn ông và phụ nữ bị tách rời khỏi nhau, trong cơn hỗn loạn dữ dội họ đến trước một viên sĩ quan, người chỉ liếc nhìn họ trong thoáng chốc, chỉ tay ra hiệu điều gì đó, rồi chẳng bao lâu sau họ thấy mình trong trang phục tù nhân.

Tôi nhớ về hai mươi phút ấy theo một cách khác. Khi tìm kiếm những nguồn tư liệu đáng tin cậy, trước hết tôi đọc những truyện ngắn trong trẻo và tàn nhẫn đến mức tự hành hạ của Tadeusz Borowski, trong đó có truyện mang nhan đề Quý bà và quý ông, xin mời vào phòng khí. Sau đó, tôi có được trong tay loạt ảnh do một lính SS chụp lại về các đoàn người bị áp giải đến đường dốc Birkenau, những bức ảnh mà các binh sĩ Hoa Kỳ đã tìm thấy trong doanh trại cũ của SS tại trại Dachau đã được giải phóng. Tôi kinh ngạc nhìn những hình ảnh ấy. Những khuôn mặt phụ nữ xinh đẹp, mỉm cười, những thanh niên với ánh mắt thông minh, đầy thiện chí, đầy sẵn sàng hợp tác. Giờ đây tôi đã hiểu vì sao và bằng cách nào hai mươi phút nhục nhã của sự thụ động và bất lực ấy đã có thể bị xóa nhòa trong họ. Và khi tôi nghĩ đến việc tất cả điều đó đã lặp lại như thế, ngày này qua ngày khác, tuần này qua tuần khác, tháng này qua tháng khác, suốt những năm dài, tôi đã có được cái nhìn thấu suốt vào kỹ thuật của nỗi kinh hoàng, đã hiểu được làm thế nào bản tính con người có thể bị quay ngược lại chống chính đời sống con người.

Cứ như thế, từng bước một, tôi tiến dọc theo con đường tuyến tính của nhận thức; nếu có thể gọi như vậy, thì đó chính là phương pháp heuristics của tôi. Tôi nhanh chóng nhận ra rằng điều không hề khiến tôi quan tâm là tôi viết cho ai, và cũng không phải là tại sao tôi viết. Chỉ có một câu hỏi duy nhất khiến tôi quan tâm: rốt cuộc thì tôi còn việc gì phải làm với văn học. Bởi điều đó đã rõ ràng, rằng giữa tôi và văn học, cũng như giữa tôi và những lý tưởng, tinh thần gắn liền với khái niệm văn học, tồn tại một ranh giới không thể vượt qua, và ranh giới ấy – cũng như rất nhiều thứ khác – mang tên Auschwitz. Khi chúng ta viết về Auschwitz, chúng ta phải biết rằng Auschwitz – ít nhất là trong một ý nghĩa nào đó – đã đình chỉ văn học. Về Auschwitz, người ta chỉ có thể viết một tiểu thuyết đen, xin nói không phải là một thứ tiểu thuyết rẻ tiền đăng nhiều kỳ, bắt đầu ở Auschwitz và kéo dài cho đến tận ngày nay. Điều tôi muốn nói là, kể từ Auschwitz, đã không có điều gì xảy ra để rút lại Auschwitz, để bác bỏ Auschwitz. Holocaust trong các tác phẩm của tôi chưa bao giờ có thể xuất hiện ở thì quá khứ.

Người ta thường nói về tôi – và điều này lúc thì được coi là lời khen, lúc thì là sự công kích – rằng tôi là nhà văn của một chủ đề duy nhất: Holocaust. Tôi không có gì phản đối, với những điều kiện nhất định, vì sao tôi lại không chấp nhận vị trí đã được dành sẵn cho mình trên kệ sách ấy trong các thư viện. Bởi lẽ, ngày nay có nhà văn nào không là nhà văn của Holocaust. Tôi muốn nói rằng, người ta không cần phải chọn Holocaust làm đề tài trực tiếp thì mới nhận ra giọng điệu bị bẻ gãy đã thống trị nghệ thuật hiện đại châu Âu suốt nhiều thập niên. Tôi còn đi xa hơn: tôi không biết một nền nghệ thuật tốt và chân thực nào mà trên đó lại không in dấu vết của sự đứt gãy ấy, như thể sau một đêm ác mộng, con người bầm dập và bối rối nhìn quanh thế giới. Tôi chưa bao giờ cố gắng coi cái gọi là vấn đề Holocaust như một xung đột không thể hóa giải giữa người Đức và người Do Thái; tôi chưa bao giờ tin rằng đó chỉ là chương mới nhất trong lịch sử khổ nạn của người Do Thái, tiếp nối một cách logic những thử thách trước đó; tôi chưa bao giờ xem đó là một sự trật bánh đơn lẻ của lịch sử, một cuộc pogrom quy mô lớn hơn những pogrom trước, hay là điều kiện tiên quyết cho sự ra đời của nhà nước Do Thái. Trong Holocaust, tôi đã nhận ra tình trạng của con người, điểm kết thúc của cuộc phiêu lưu vĩ đại, nơi mà con người châu Âu đã đi tới sau hai nghìn năm văn hóa đạo đức và luân lý của mình.

Giờ đây, điều duy nhất còn lại là suy nghĩ xem chúng ta có thể bước tiếp từ đây như thế nào. Vấn đề của Auschwitz không phải là, nói theo cách thông thường, liệu chúng ta có nên kẻ một đường kết thúc hay không; liệu chúng ta có nên gìn giữ ký ức của nó hay đẩy nó vào ngăn thích hợp của lịch sử; liệu chúng ta có nên dựng một đài tưởng niệm cho hàng triệu người bị sát hại hay không, và đài tưởng niệm ấy nên có hình thức như thế nào. Vấn đề thực sự của Auschwitz là nó đã xảy ra, và đối với sự thật này, dù với ý chí tốt nhất hay ác độc nhất, chúng ta cũng không thể thay đổi. Có lẽ nhà thơ Công giáo Hungary Pilinszky János đã đặt cho tình thế nghiêm trọng này cái tên chính xác nhất, khi ông gọi nó là vụ bê bối; và rõ ràng ông muốn nói rằng Auschwitz đã xảy ra trong không gian văn hóa Kitô giáo, và vì thế, đối với tinh thần siêu hình, đó là điều không thể phục hồi.

Những lời tiên tri cổ xưa nói rằng Thượng Đế đã chết. Không thể nghi ngờ, sau Auschwitz, chúng ta bị bỏ lại một mình. Chúng ta phải tự tạo ra các giá trị của mình, từng ngày một, và bằng công việc đạo đức bền bỉ nhưng vô hình ấy, công việc cuối cùng sẽ đưa các giá trị đó ra ánh sáng, và có lẽ sẽ phong chúng thành một nền văn hóa châu Âu mới. Phần thưởng mà Viện Hàn lâm Thụy Điển đã cho là xứng đáng để trao cho tác phẩm của tôi, tôi coi như một dấu hiệu cho thấy châu Âu một lần nữa cần đến kinh nghiệm mà các nhân chứng của Auschwitz, của Holocaust, đã buộc phải có được. Trong con mắt tôi, xin cho phép tôi nói thẳng, điều này cho thấy lòng can đảm, thậm chí theo một nghĩa nào đó là sự quả quyết; bởi họ đã mong tôi xuất hiện ở đây, trong khi hẳn họ phải đoán trước được tôi sẽ nói gì. Nhưng những gì đã bộc lộ qua Endlösung và qua cái gọi là vũ trụ trại tập trung thì không thể bị hiểu lầm, và khả năng duy nhất để sinh tồn, để bảo tồn các năng lực sáng tạo, là nhận ra điểm không này. Vì sao sự sáng suốt ấy lại không thể trở nên sinh sôi. Ở tầng sâu của những nhận thức lớn lao, ngay cả khi chúng dựa trên những bi kịch không thể vượt qua, luôn ẩn chứa giá trị vĩ đại nhất của châu Âu, khoảnh khắc của tự do, thứ tràn ngập đời sống của chúng ta bằng một phần dư, một sự phong phú, đánh thức chúng ta về sự thật của sự tồn tại và về trách nhiệm của chúng ta đối với sự tồn tại ấy.

Đối với tôi, đó là một niềm vui đặc biệt khi có thể trình bày những suy nghĩ này bằng tiếng mẹ đẻ của mình, bằng tiếng Hungary. Tôi sinh ra tại Budapest, trong một gia đình Do Thái, trong đó nhánh bên ngoại xuất thân từ Kolozsvár ở vùng Transylvania, còn nhánh bên nội xuất thân từ góc tây nam của vùng Balaton. Ông bà tôi vẫn còn thắp nến vào lúc bắt đầu ngày Sabbat, tối thứ Sáu, nhưng họ đã Magyar hóa tên họ của mình, và đối với họ, việc coi Do Thái giáo là tôn giáo của mình, còn Hungary là quê hương của mình, là điều tự nhiên. Ông bà ngoại tôi đã chết trong Holocaust, còn ông bà nội tôi thì bị chính quyền cộng sản thời Rákosi hủy diệt, khi họ bị trục xuất từ Budapest đến vùng biên giới phía bắc của đất nước, vào cái gọi là nhà dưỡng lão dành cho người già Do Thái. Tôi cảm thấy rằng lịch sử gia đình ngắn gọn này, theo một cách nào đó, bao hàm và tượng trưng cho lịch sử đau khổ cận đại của đất nước. Tất cả những điều ấy dạy cho tôi rằng trong tang tóc không chỉ có cay đắng, mà còn ẩn chứa những dự trữ đạo đức phi thường. Là người Do Thái, theo tôi, ngày nay một lần nữa trước hết là một nhiệm vụ đạo đức. Nếu Holocaust cho đến nay đã tạo ra một nền văn hóa – và điều này không thể phủ nhận – thì mục đích của nó chỉ có thể là để thực tại không thể bù đắp ấy, thông qua con đường của tinh thần, sinh ra sự bù đắp: sự thanh tẩy. Chính khát vọng này đã truyền cảm hứng cho mọi điều tôi từng tạo ra.

Dù lời nói của tôi dần cạn, tôi xin thú nhận một cách chân thành rằng cho đến nay tôi vẫn chưa tìm được sự cân bằng thỏa đáng giữa cuộc đời tôi, tác phẩm của tôi và Giải Nobel. Trước mắt, tôi chỉ cảm thấy một lòng biết ơn sâu sắc – biết ơn đối với tình yêu đã cứu tôi và vẫn đang giữ tôi sống. Nhưng hãy thừa nhận rằng trong con đường sự nghiệp khó lần theo này, trong cái mà, nếu cho phép tôi nói như vậy, là sự nghiệp của tôi, có điều gì đó gây xáo trộn, có điều gì đó phi lý; có điều gì đó mà hầu như không thể suy ngẫm đến cùng mà không khiến con người bị cám dỗ tin vào một trật tự siêu phàm, vào sự quan phòng, vào một sự phán xét siêu hình; nghĩa là, không rơi vào cái bẫy của sự tự huyễn hoặc, và do đó không mắc cạn, không suy sụp, không đánh mất mối liên hệ sâu sắc và đau đớn của mình với hàng triệu con người đã bị hủy diệt và chưa bao giờ được biết đến lòng thương xót. Là một ngoại lệ không phải là điều đơn giản; và nếu số phận đã định chúng ta trở thành ngoại lệ, thì chúng ta phải làm hòa với trật tự phi lý của những ngẫu nhiên, thứ cai trị cuộc đời chúng ta, những cuộc đời bị phơi bày trước các quyền lực vô nhân và các chế độ độc tài khủng khiếp, bằng sự thất thường của các đội hành quyết.

Tuy vậy, trong khi chuẩn bị cho bài diễn từ này, đã xảy ra một điều hoàn toàn đặc biệt, điều mà ở một vài phương diện nào đó đã khôi phục lại sự bình thản của tôi. Một ngày nọ, bưu điện chuyển đến một phong bì lớn màu nâu. Người gửi là giám đốc khu tưởng niệm Buchenwald, tiến sĩ Volkhard Knigge. Cùng với những lời chúc mừng thân tình, ông gửi kèm một phong bì nhỏ hơn. Ông đã viết sẵn cho tôi biết nó chứa gì, để nếu tôi không đủ sức, tôi không phải đối diện với nó. Trong phong bì ấy, tôi tìm thấy bản sao báo cáo ngày gốc về tình trạng tù nhân ngày 18 tháng 2 năm 1945. Trong cột Abgänge, tức là tổn thất, tôi đọc được tin về cái chết của tù nhân số sáu mươi bốn nghìn chín trăm hai mươi mốt, Kertész Imre, sinh năm 1927, Do Thái, công nhân nhà máy. Hai dữ liệu sai, năm sinh của tôi và nghề nghiệp của tôi, đã xuất hiện ở đó bởi khi tôi được ghi danh vào bộ phận hành chính của trại tập trung Buchenwald, tôi đã khai mình lớn hơn hai tuổi, để không bị xếp vào nhóm trẻ em, và khai là công nhân nhà máy thay vì học sinh, để tỏ ra hữu dụng hơn.

Như vậy, tôi đã chết một lần rồi, để có thể sống – và có lẽ đó chính là câu chuyện thật của tôi. Nếu đúng như vậy, thì tác phẩm sinh ra từ cái chết của một đứa trẻ này, tôi xin dâng tặng cho hàng triệu người đã chết, và cho tất cả những ai vẫn còn nhớ đến họ. Nhưng bởi vì rốt cuộc đây là văn học, một thứ văn học mà theo lời giải thích của Viện Hàn lâm của quý vị đồng thời cũng là một sự làm chứng, nên có lẽ nó cũng sẽ có ích cho tương lai, thậm chí, theo ý tôi, tôi muốn nói rằng: nó sẽ phục vụ tương lai. Bởi tôi cảm thấy rằng khi tôi suy nghĩ về tác động mang tính sang chấn của Auschwitz, tôi chạm tới những câu hỏi nền tảng về sinh lực và khả năng sáng tạo của con người hôm nay; và khi suy nghĩ về Auschwitz theo cách ấy, có lẽ một cách nghịch lý, nhưng tôi đang suy nghĩ nhiều hơn về tương lai, chứ không phải về quá khứ.