Diễn từ Nobel Văn học 1995 – Tín nhiệm thơ ca, Seamus Heaney

Diễn từ Nobel văn học không chỉ là bài phát biểu tri ân của những tác giả vĩ đại khi nhận giải thưởng danh giá nhất trong làng văn chương thế giới. Đó còn là những tuyên ngôn về nghệ thuật, về tầm nhìn triết học, về vai trò của văn chương trong đời sống tinh thần nhân loại. Qua từng diễn từ Nobel văn học, chúng ta không chỉ hiểu được con người của nhà văn mà còn nhận ra được mạch nguồn sáng tạo, nhận thức thời đại và trách nhiệm của người cầm bút với hiện thực xã hội.

Dưới đây là bản dịch Diễn từ Nobel Văn học 1995, chuyển ngữ trực tiếp từ nguyên văn lưu trữ tại Thư viện Nobel Prize. Ban biên tập ưu tiên sử dụng bản gốc của tác giả làm cơ sở dịch thuật, trong trường hợp văn bản được viết bằng ngôn ngữ phi Latin (như tiếng Nhật, tiếng Hàn…) thì sử dụng bản Diễn từ Nobel Văn học tiếng Anh chính thức do Nobel Prize công bố.

Tiểu sử tác giả Seamus Heaney

Seamus Heaney (1939 – 2013) là một trong những giọng thơ quan trọng nhất của văn học Ai – len và thế giới trong thế kỷ 20. Sinh ra tại County Derry, Bắc Ai – len, ông lớn lên trong một gia đình nông dân Công giáo ở vùng nông thôn, nơi truyền thống văn hóa Celtic và xung đột sắc tộc – tôn giáo đan xen. Bối cảnh này đã định hình sâu sắc thế giới quan và phong cách sáng tác của Heaney, khiến thơ ông luôn mang đậm dấu ấn của đất đai, ký ức tuổi thơ và những vết thương lịch sử chưa lành. Viện Hàn lâm Thụy Điển trao giải Nobel văn học cho Heaney với lời tán dương tác phẩm mang vẻ đẹp trữ tình và chiều sâu đạo đức, ca ngợi những kỳ tích hàng ngày và quá khứ sống động. Giải thưởng này không chỉ công nhận tài năng cá nhân của một nhà thơ mà còn khẳng định vị thế của văn học Ai – len trong bối cảnh toàn cầu. Heaney đã chứng minh rằng thơ ca có thể vừa mang tính địa phương sâu đậm, vừa chạm đến những giá trị phổ quát về nhân văn, đau khổ và hy vọng.

Tiểu sử và quá trình hình thành phong cách sáng tác

Seamus Justin Heaney sinh ngày 13 tháng 4 năm 1939 tại Castledawson, một vùng nông thôn thuộc County Derry, Bắc Ai – len. Ông là con cả trong một gia đình có chín người con, với người cha làm nông và buôn bán gia súc. Môi trường tuổi thơ của Heaney gắn liền với đồng ruộng, mùi đất ẩm, tiếng cuốc xới đất và nhịp sống chậm rãi của vùng quê. Những hình ảnh này sau này trở thành nguồn cảm hứng chính trong thơ ông, tạo nên một thế giới văn chương đậm chất cảm xúc và gần gũi với tự nhiên. Năm 1951, Heaney giành học bổng vào trường Thánh Columba, một trường nội trú Công giáo ở Derry, và đây là bước ngoặt quan trọng giúp ông tiếp cận với văn học cổ điển cũng như truyền thống thơ ca Ai – len. Sau đó, ông học tiếng Anh tại Đại học Queen, Belfast, nơi ông bắt đầu viết thơ và tham gia các nhóm văn học địa phương. Thập niên 1960, Heaney làm giáo viên và dần khẳng định tên tuổi qua tập thơ đầu tay Cái chết của một nhà tự nhiên học (Death of a Naturalist, 1966). Tập thơ này nhận được nhiều lời khen ngợi nhờ ngôn ngữ giản dị nhưng sắc bén, khả năng gợi hình ảnh sinh động và sự chân thành trong cách nhìn về đời sống nông thôn.

Bối cảnh chính trị – xã hội của Bắc Ai – len đã ảnh hưởng sâu sắc đến sự phát triển tư tưởng và nghệ thuật của Heaney. Cuối những năm 1960 và suốt thập niên 1970, xung đột giữa cộng đồng Công giáo và Tin lành leo thang thành cuộc Rắc rối (The Troubles) – một giai đoạn bạo lực kéo dài gần ba thập kỷ với hàng nghìn người thiệt mạng. Là một người Công giáo sống giữa vùng đất chia rẽ, Heaney cảm nhận trực tiếp sự đau khổ, mất mát và những căng thẳng sắc tộc. Tuy nhiên, ông từ chối để thơ mình trở thành công cụ tuyên truyền chính trị. Thay vào đó, Heaney chọn cách tiếp cận tinh tế hơn, sử dụng hình ảnh từ khảo cổ học, thần化 Celtic và lịch sử để nói về bạo lực mà không rơi vào lối mòn của thơ phản chiến trực diện. Năm 1972, ông chuyển đến cộng hòa Ai – len, một quyết định mang tính biểu tượng nhưng cũng gây nhiều tranh cãi. Giai đoạn này, Heaney cho ra đời nhiều tác phẩm quan trọng như Bắc (North, 1975), nơi ông khám phá mối liên hệ giữa các xác ướp thời tiền sử được tìm thấy ở đầm lầy với nạn nhân của xung đột hiện đại, tạo nên một tầng ẩn dụ sâu sắc về vòng luẩn quẩn của bạo lực.

Phong cách thơ của Heaney được đặc trưng bởi sự kết hợp giữa tính địa phương và tính phổ quát, giữa cái cụ thể và cái trừu tượng. Ông thường xuất phát từ những hình ảnh hàng ngày – một cái xẻng, mùi mùa thu, tiếng nước chảy – rồi mở rộng thành những suy tư sâu xa về bản chất con người, lịch sử và cái chết. Ngôn ngữ của Heaney vừa giản dị, gần gũi vừa chứa đựng sức mạnh gợi cảm, khiến độc giả có thể cảm nhận được âm thanh, mùi vị và kết cấu của thế giới mà ông miêu tả. Ảnh hưởng lớn nhất đến Heaney bao gồm thơ của Gerard Manley Hopkins với âm vận phức tạp, thơ của Ted Hughes với sức mạnh nguyên sơ, và truyền thống sử thi Ai – len cổ đại. Đồng thời, ông cũng chịu ảnh hưởng sâu sắc từ triết học hiện sinh và tư tưởng nhân văn châu Âu, đặc biệt là khái niệm về trách nhiệm đạo đức của người nghệ sĩ trong thời đại bất ổn. Suốt sự nghiệp, Heaney không ngừng thử nghiệm với hình thức – từ sonnet truyền thống đến thơ tự do, từ độc thoại kịch đến những bản dịch kinh điển như Beowulf (2000) – nhưng luôn giữ được chất giọng riêng biệt và tính nhất quán về mặt tư tưởng.

Tác phẩm tiêu biểu và lý do đạt giải Nobel văn học

Trong số nhiều tác phẩm của Seamus Heaney, có ba tập thơ được coi là đỉnh cao nghệ thuật và có ảnh hưởng quyết định đến việc ông nhận giải Nobel văn học năm 1995. Đầu tiên là Cái chết của một nhà tự nhiên học (Death of a Naturalist, 1966), tập thơ đầu tay đã đưa Heaney vào hàng ngũ những giọng thơ quan trọng của Ai – len. Tập thơ này tập trung vào tuổi thơ nông thôn của ông, với những bài như Đào đất (Digging) – bài thơ mở đầu mang tính tuyên ngôn về vai trò của nhà thơ. Trong bài thơ này, Heaney so sánh cây bút của mình với chiếc xẻng của cha và ông, khẳng định rằng dù không làm ruộng, ông sẽ đào bới bằng ngôn từ. Hình ảnh giản dị nhưng mạnh mẽ này đã trở thành biểu tượng cho quan niệm nghệ thuật của Heaney – văn học như một hình thức lao động chân chính, gắn liền với truyền thống và trách nhiệm đối với cộng đồng. Các bài thơ khác trong tập như Cái chết của một nhà tự nhiên học hay Trưởng thành (The Barn) đều thể hiện khả năng quan sát nhạy bén và tài năng biến những trải nghiệm cá nhân thành những chiêm nghiệm về quá trình lớn lên, sự mất đi của sự ngây thơ và mối quan hệ phức tạp giữa con người với tự nhiên.

Tập thơ Bắc (North, 1975) đánh dấu sự trưởng thành về tư tưởng và nghệ thuật của Heaney. Đây là phản ứng trực tiếp của ông trước xung đột ở Bắc Ai – len, nhưng không theo cách thông thường của thơ phản chiến. Thay vì mô tả trực tiếp cảnh bạo lực đương thời, Heaney quay về quá khứ xa xưa, khám phá những xác ướp thời đồ sắt được tìm thấy trong các đầm lầy ở Đan Mạch và Ai – len. Những thi thể được bảo quản hoàn hảo này, nhiều người là nạn nhân của các nghi lễ tế thần hoặc hình phạt, trở thành ẩn dụ mạnh mẽ cho nạn nhân của xung đột hiện đại. Bài thơ Cô gái Tollund (The Tollund Man) và Cô gái đầm lầy (Bog Queen) là những ví dụ điển hình, nơi Heaney tạo ra sự đồng nhất thời gian giữa quá khứ và hiện tại, giữa bạo lực nghi lễ và bạo lực chính trị. Cách tiếp cận này cho phép ông nói về Rắc rối mà không rơi vào bẫy của tuyên truyền hay đơn giản hóa, đồng thời đặt xung đột địa phương trong bối cảnh rộng hơn của lịch sử bạo lực nhân loại. Tập Bắc nhận được nhiều lời khen ngợi về độ sâu tư tưởng và kỹ thuật điêu luyện, đồng thời cũng gây tranh luận về vai trò của nghệ sĩ trong thời kỳ khủng hoảng – một cuộc tranh luận mà Heaney đã tham gia thông qua tiểu luận và phỏng vấn.

Cuối cùng, tập Mức độ tinh thần (The Spirit Level, 1996) – xuất bản một năm sau khi nhận giải Nobel – tổng kết quá trình khám phá nghệ thuật của Heaney và thể hiện sự chín chắn về mặt triết học. Nếu các tác phẩm trước đó tập trung vào quá khứ và lịch sử, thì tập thơ này hướng về hiện tại và tương lai, với những chiêm nghiệm về ý nghĩa của công lý, bình đẳng và hy vọng sau thời kỳ xung đột. Bài thơ Thanh vặn (The Settle Bed) khám phá mối liên hệ giữa đồ vật gia đình và ký ức, trong khi Cân bằng (Weighing In) suy ngẫm về trách nhiệm đạo đức của người sống sót. Đặc biệt, bài Bài thơ cho Marie (Postscript) – một trong những bài được yêu thích nhất – thể hiện niềm vui thuần khiết trước vẻ đẹp tự nhiên, một khoảnh khắc siêu việt hiếm có trong thơ Heaney. Viện Hàn lâm Thụy Điển đã đánh giá cao khả năng của ông trong việc kết hợp vẻ đẹp trữ tình với chiều sâu đạo đức, tạo nên những bài thơ vừa mang tính cá nhân sâu sắc vừa chạm đến những vấn đề lớn của nhân loại. Giải Nobel không chỉ vinh danh những gì Heaney đã làm được mà còn khẳng định rằng thơ ca – trong thời đại của truyền thông đại chúng và văn hóa tiêu dùng – vẫn có thể là phương tiện mạnh mẽ để khám phá chân lý và chữa lành vết thương tập thể.

Sức ảnh hưởng trên văn đàn thế giới

Seamus Heaney được coi là một trong những nhà thơ có ảnh hưởng nhất thế kỷ 20, và tác động của ông lan tỏa trên nhiều phương diện. Trước hết, Heaney đã mở đường cho thế hệ các nhà thơ Ai – len sau này, chứng minh rằng văn học từ một đảo quốc nhỏ có thể đạt đến đẳng cấp quốc tế mà không cần từ bỏ bản sắc địa phương. Ông cho thấy rằng việc viết về những địa danh cụ thể, phương ngữ khu vực và truyền thống dân gian không hề hạn chế sức lan tỏa của tác phẩm – ngược lại, chính sự chân thực địa phương ấy làm cho thơ trở nên phổ quát hơn. Sau Heaney, các nhà thơ Ai – len như Paul Muldoon, Nuala Ní Dhomhnaill và Sinéad Morrissey đều được hưởng lợi từ sự chú ý mà ông đã mang lại cho văn học Ai – len, đồng thời tiếp tục khám phá và mở rộng ranh giới mà ông đã vạch ra. Heaney cũng đóng vai trò quan trọng trong việc định hình lại quan niệm về nhà thơ công cộng – người vừa là nghệ sĩ vừa là nhà bình luận xã hội, vừa giữ được tính độc lập nghệ thuật vừa có trách nhiệm với cộng đồng.

Về mặt kỹ thuật, Heaney đã có đóng góp đáng kể vào sự phát triển của thơ đương đại. Ông đã chứng minh rằng hình thức truyền thống như sonnet hay thơ trắng vẫn có thể được sử dụng một cách sáng tạo để truyền tải nội dung hiện đại. Khả năng chế ngự âm vận và nhịp điệu của Heaney – thường được so sánh với Hopkins và Yeats – đã truyền cảm hứng cho nhiều nhà thơ trẻ tập trung hơn vào chiều kích âm thanh của ngôn ngữ. Đặc biệt, kỹ thuật sử dụng kết cấu ngôn ngữ (linguistic texture) của ông – cách làm nổi bật âm thanh, trọng lượng và vật chất của từ ngữ – đã trở thành một phương pháp được nghiên cứu và áp dụng rộng rãi trong các lớp sáng tác thơ. Đồng thời, việc Heaney dịch lại sử thi Beowulf (2000) không chỉ mang đến một bản dịch xuất sắc mà còn khẳng định vai trò của dịch giả như một người tái sáng tạo, người kết nối giữa truyền thống cổ xưa và độc giả đương đại. Bản dịch này đã trở thành phiên bản chuẩn mực trong nhiều trường đại học và được đánh giá là một tác phẩm văn học độc lập có giá trị.

Cuối cùng, ảnh hưởng của Heaney còn thể hiện trong vai trò giảng dạy và phê bình văn học. Ông từng giảng dạy tại Harvard, Oxford và nhiều trường đại học danh tiếng khác, trực tiếp đào tạo và truyền cảm hứng cho hàng nghìn sinh viên và nhà thơ trẻ. Các bài giảng và tiểu luận của Heaney, được tập hợp trong những tập như Quyền chính phủ của lưỡi (The Government of the Tongue, 1988) hay Mực nước cao (The Redress of Poetry, 1995), đã trở thành tài liệu quan trọng trong nghiên cứu thi pháp. Trong những văn bản này, Heaney không chỉ phân tích kỹ thuật mà còn đặt ra những câu hỏi căn bản về chức năng của thơ ca trong xã hội – thơ có thể làm gì, thơ phục vụ ai, và trách nhiệm của nhà thơ là gì trong những thời điểm lịch sử khó khăn. Những câu hỏi này vẫn tiếp tục được bàn luận và tranh cãi, chứng tỏ tầm ảnh hưởng lâu dài của tư tưởng Heaney. Khi qua đời năm 2013, Heaney để lại một di sản văn học phong phú và một tấm gương về sự chính trực nghệ thuật, khiến ông được tưởng nhớ không chỉ như một nhà thơ vĩ đại mà còn như một nhà nhân văn đích thực.

Tín nhiệm thơ ca, Seamus Heaney

Khi lần đầu tiên tôi bắt gặp tên thành phố Stockholm, tôi không hề nghĩ rằng mình sẽ có ngày đặt chân đến đó, chứ chưa nói đến việc được chào đón như một vị khách của Viện Hàn lâm Thụy Điển và Quỹ Nobel. Vào thời điểm mà tôi đang nghĩ tới, một kết cục như vậy không chỉ vượt ngoài mong đợi: nó hoàn toàn vượt ngoài khả năng hình dung. Trong những năm bốn mươi của thế kỷ hai mươi, khi tôi là đứa con lớn nhất trong một gia đình ngày càng đông ở vùng nông thôn hạt Derry, chúng tôi chen chúc với nhau trong ba căn phòng của một trang trại mái tranh truyền thống và sống một kiểu đời sống hang ổ, ít nhiều được bọc kín về mặt cảm xúc và trí tuệ trước thế giới bên ngoài. Đó là một sự tồn tại thân mật, mang tính thể xác, mang tính sinh vật, trong đó những âm thanh ban đêm của con ngựa trong chuồng phía sau một bức tường phòng ngủ hòa lẫn với tiếng trò chuyện của người lớn từ căn bếp phía bên kia.

Dĩ nhiên, chúng tôi tiếp nhận mọi thứ đang diễn ra – mưa trong tán cây, chuột chạy trên trần nhà, đoàn tàu hơi nước rầm rì trên tuyến đường sắt cách ngôi nhà một thửa ruộng – nhưng chúng tôi tiếp nhận tất cả như thể đang trong cơn ngủ đông lơ mơ. Phi lịch sử, tiền dục tính, treo lơ lửng giữa cổ xưa và hiện đại, chúng tôi dễ bị tác động và dễ tiếp thu như nước uống đựng trong chiếc xô đặt ở gian rửa bát: mỗi lần một đoàn tàu chạy qua làm mặt đất rung lên, mặt nước ấy lại gợn những vòng sóng tinh tế, đồng tâm, và hoàn toàn im lặng.

Nhưng không chỉ mặt đất rung chuyển đối với chúng tôi: không khí xung quanh và phía trên chúng tôi cũng sống động và phát tín hiệu. Khi gió lay động những cây sồi, nó cũng làm rung một sợi dây ăng-ten gắn vào cành cao nhất của cây dẻ. Từ đó, tín hiệu quét xuống, chui qua một lỗ khoan ở góc cửa sổ bếp, đi thẳng vào ruột gan của chiếc máy thu thanh, nơi một cơn hỗn loạn nhỏ của tiếng sôi ùng ục và tiếng rít đột ngột nhường chỗ cho giọng nói của một phát thanh viên Đài Phát thanh Anh Quốc, cất lên từ nơi không ngờ tới như một vị thần xuất hiện từ cỗ máy. Và giọng nói ấy, chúng tôi cũng có thể nghe thấy trong phòng ngủ, truyền đến từ bên kia và phía sau giọng nói của người lớn trong bếp; cũng giống như chúng tôi thường nghe thấy, phía sau và vượt ra ngoài mọi giọng nói, những tín hiệu điên cuồng, sắc nhọn của mã Morse.

Chúng tôi có thể nhận ra tên những người hàng xóm được nhắc đến bằng giọng địa phương của cha mẹ mình, và trong chất giọng Anh vang dội của phát thanh viên là tên các máy bay ném bom và những thành phố bị ném bom, các mặt trận và sư đoàn quân đội, số lượng máy bay bị bắn rơi và tù binh bị bắt, số thương vong phải gánh chịu và những bước tiến đạt được; và tất nhiên, chúng tôi cũng luôn nghe thấy những từ khác, trang nghiêm và kỳ lạ thay lại đầy sinh lực: kẻ thù và đồng minh. Nhưng dù vậy, không có tin tức nào về những cơn co giật của thế giới ấy đi vào tôi như nỗi kinh hoàng. Nếu có điều gì đó ominous trong giọng điệu của người đọc tin, thì cũng có điều gì đó trì trệ trong sự hiểu biết của chúng tôi về những gì đang bị đặt cược; và nếu sự thiếu hiểu biết chính trị ấy, trong thời điểm và nơi chốn ấy, có phần đáng trách, thì cũng có điều gì đó tích cực trong cảm giác an toàn mà tôi được sống trong đó nhờ vào nó.

Nói cách khác, thời chiến tranh là một thời gian tiền phản tỉnh đối với tôi. Cũng là tiền chữ nghĩa. Và theo cách nào đó, là tiền lịch sử. Rồi khi năm tháng trôi qua và việc lắng nghe của tôi trở nên có chủ ý hơn, tôi bắt đầu trèo lên tay vịn của chiếc ghế sofa lớn để đưa tai mình lại gần loa máy thu thanh hơn. Nhưng điều khiến tôi quan tâm vẫn không phải là tin tức; thứ tôi tìm kiếm là cảm giác hồi hộp của câu chuyện, chẳng hạn như một loạt truyện trinh thám về một đặc vụ Anh Quốc mang tên Dick Barton, hoặc một kịch chuyển thể phát thanh từ những câu chuyện phiêu lưu của Đại úy William Earl Johns về một phi công xuất sắc của Không quân Hoàng gia mang tên Biggles. Lúc này, các anh chị em khác đã lớn hơn và căn bếp luôn ồn ào, nên tôi phải đến rất gần chiếc radio để tập trung nghe, và trong sự gần gũi chăm chú ấy với mặt số, tôi trở nên quen thuộc với tên các đài phát thanh nước ngoài, với Leipzig và Oslo và Stuttgart và Warsaw, và dĩ nhiên, với Stockholm.

Tôi cũng quen với việc nghe những đoạn ngắn của các ngôn ngữ xa lạ khi kim dò quét từ Đài Phát thanh Anh Quốc sang Đài Phát thanh Ireland, từ ngữ điệu London sang ngữ điệu Dublin; và dù tôi không hiểu người ta đang nói gì trong những lần tiếp xúc đầu tiên với các âm gió và âm xì của lời nói châu Âu, tôi đã bắt đầu một cuộc hành trình ra khỏi sự chật hẹp của thế giới bên trong. Và đến lượt nó, điều này trở thành một cuộc hành trình vào sự rộng lớn của ngôn ngữ, một cuộc hành trình mà ở đó mỗi điểm đến – dù trong thi ca hay trong đời sống – rốt cuộc đều hóa thành một phiến đá đặt chân hơn là một đích đến, và chính cuộc hành trình ấy đã đưa tôi tới nơi vinh dự này hôm nay. Tuy vậy, bục đứng ở đây lại giống một trạm không gian hơn là một phiến đá đặt chân, và vì thế, lần hiếm hoi trong đời, tôi cho phép mình hưởng thụ sự xa xỉ của việc bước đi trên không trung.

Tôi ghi công cho thi ca vì đã khiến cuộc dạo bước trong không gian ấy trở nên khả dĩ. Tôi ghi công cho nó trước hết vì một câu thơ tôi viết khá gần đây, tự nhắc mình (và bất kỳ ai đang lắng nghe) hãy bước đi trên không trung, trái với sự phán đoán tốt hơn của chính mình. Nhưng tôi ghi công cho nó một cách rốt ráo hơn bởi vì thi ca có thể kiến tạo một trật tự vừa trung thực với tác động của thực tại bên ngoài, vừa nhạy cảm với những quy luật nội tại của bản thể nhà thơ, giống như những gợn sóng đã lan ra rồi lan vào trên mặt nước trong chiếc xô ở gian rửa bát ấy năm mươi năm về trước. Một trật tự nơi cuối cùng chúng ta có thể trưởng thành tới chính những gì mình đã tích trữ khi còn đang lớn lên. Một trật tự thỏa mãn tất cả những gì mang tính khát khao trong trí tuệ và mang tính nắm bắt trong tình cảm. Nói cách khác, tôi ghi công cho thi ca vừa vì nó là chính nó, vừa vì nó là một sự trợ giúp, vì nó khiến mối quan hệ giữa trung tâm của tâm trí và chu vi của nó trở nên linh hoạt và hồi phục, giữa đứa trẻ nhìn chằm chằm vào chữ Stockholm trên mặt số radio và người đàn ông đang đối diện những gương mặt mà anh gặp ở Stockholm trong khoảnh khắc đặc quyền này. Tôi ghi công cho nó bởi vì nó xứng đáng được ghi công, trong thời đại của chúng ta và trong mọi thời đại, vì sự trung thực của nó đối với đời sống, theo mọi nghĩa của cụm từ ấy.

Ban đầu, tôi mong muốn sự trung thực ấy đối với đời sống phải sở hữu một độ tin cậy cụ thể, và tôi vui sướng nhất khi bài thơ dường như trực diện nhất, như một sự trình hiện thẳng thắn của thế giới mà nó đại diện, hoặc bảo vệ, hoặc chống lại. Ngay từ thời còn đi học, tôi đã yêu bài ode Gửi mùa thu của John Keats vì nó là một hòm bia giao ước giữa ngôn ngữ và cảm giác; khi là một thiếu niên, tôi yêu Gerard Manley Hopkins vì cường độ trong những tiếng kêu cảm thán của ông, vốn đồng thời là những phương trình cho một niềm hoan lạc và một nỗi nhức nhối mà tôi chưa hề biết mình biết cho đến khi đọc ông; tôi yêu Robert Frost vì sự chính xác của một người nông dân và sự khôn ngoan mộc mạc, thực tế của ông; và cả Geoffrey Chaucer cũng vì những lý do gần như thế. Về sau, tôi tìm thấy một dạng chính xác khác, một sự mộc mạc mang tính đạo đức mà tôi đáp ứng sâu sắc và sẽ luôn đáp ứng, trong thi ca chiến tranh của Wilfred Owen, một thứ thi ca nơi một cảm thức Tân Ước chịu đựng và hấp thụ cú sốc của sự man rợ của thế kỷ mới. Rồi sau đó nữa, trong hệ quả thuần khiết của phong cách Elizabeth Bishop, trong sự ngoan cố trần trụi của Robert Lowell, và trong sự đối diện không che đậy của Patrick Kavanagh, tôi bắt gặp thêm những lý do để tin vào khả năng – và trách nhiệm – của thi ca trong việc nói ra điều đã xảy ra, trong việc xót thương hành tinh, trong việc không quan tâm đến Thi ca.

Khuynh hướng tính khí này, hướng tới một nghệ thuật nghiêm cẩn và tận hiến cho sự vật như chính chúng là, được củng cố bởi kinh nghiệm sinh ra và lớn lên ở Bắc Ireland và đã sống với nơi ấy, dù tôi đã sống ngoài nó trong suốt một phần tư thế kỷ qua. Không nơi nào trên thế giới tự hào hơn về sự cảnh giác và tính hiện thực của mình, không nơi nào tự xem mình đủ tư cách hơn để khiển trách bất kỳ sự phô trương tu từ hay sự phóng đại khát vọng nào. Vì thế, một phần do đã nội tâm hóa những thái độ ấy trong quá trình trưởng thành cùng chúng, một phần do phải tạo cho mình một lớp da để tự vệ trước chúng, tôi đã dành nhiều năm vừa né tránh vừa kháng cự sự phong phú và tính bao quát của những nhà thơ khác biệt nhau như Wallace Stevens và Rainer Maria Rilke; đánh giá chưa đủ cao sự nội tâm trong trẻo của Emily Dickinson, tất cả những tia chớp phân nhánh và khe nứt của liên tưởng; và đã bỏ lỡ sự kỳ dị mang tính thị kiến của Thomas Stearns Eliot. Những thái độ phần nào mang tính táo bón này còn được củng cố bởi việc từ chối trao cho nhà thơ bất kỳ đặc quyền nào vượt quá những công dân khác; và chúng còn được khơi lên bởi việc phải hành xử như một nhà thơ trong một hoàn cảnh bạo lực chính trị kéo dài và những kỳ vọng công chúng. Những kỳ vọng công chúng, cần phải nói rõ, không phải dành cho thi ca như vậy, mà dành cho những lập trường chính trị có thể được tán thành theo nhiều cách khác nhau bởi những nhóm bất đồng lẫn nhau.

Trong những hoàn cảnh như thế, tâm trí vẫn khao khát được an trú trong điều mà Samuel Johnson từng gọi, với một sự tự tin tuyệt vời, là sự ổn định của chân lý, ngay cả khi nó nhận ra bản chất bất ổn của chính những thao tác và truy vấn của mình. Không cần phải được chỉ dẫn bằng lý thuyết, ý thức nhanh chóng nhận ra rằng nó là nơi diễn ra của những diễn ngôn đang tranh chấp lẫn nhau. Đứa trẻ trong phòng ngủ, đồng thời lắng nghe ngữ điệu gia đình của ngôi nhà Ireland và ngữ điệu chính thống của người phát thanh Anh Quốc, trong khi tiếp nhận từ phía sau cả hai những tín hiệu của một nỗi thống khổ nào đó khác, đứa trẻ ấy đã sớm được huấn luyện cho những phức tạp của tình thế trưởng thành, một tương lai nơi nó sẽ phải phân xử giữa những thôi thúc vừa mang tính đạo đức, thẩm mỹ, luân lý, chính trị, nhịp điệu, hoài nghi, văn hóa, thời sự, điển hình, hậu thuộc địa, và khi gộp lại tất cả thì đơn giản là không thể.

Vì vậy, vào giữa những năm bảy mươi, tôi thấy mình ở trong một ngôi nhà nhỏ khác, lần này là ở hạt Wicklow phía nam Dublin, với một gia đình trẻ của riêng mình và một chiếc radio ít bề thế hơn, lắng nghe mưa trong tán cây và tin tức về những vụ đánh bom gần nhà hơn – không chỉ của Quân đội Cộng hòa Ireland Lâm thời ở Belfast mà cả những cuộc tấn công không kém phần tàn bạo ở Dublin do các lực lượng bán quân sự trung thành từ phương bắc gây ra. Tôi cảm thấy nhỏ bé trong những tình thế của mình khi đọc về logic bi thảm trong số phận của Osip Mandelstam vào những năm ba mươi, cảm thấy bị thách thức nhưng vẫn kiên định trong vị thế phi chiến binh của mình khi nghe, chẳng hạn, rằng một người bạn học đặc biệt hiền lành đã bị giam giữ không xét xử vì bị nghi ngờ dính líu đến một vụ giết người chính trị. Điều tôi khao khát không hẳn là sự ổn định, mà là một lối thoát tích cực khỏi cát lún của chủ nghĩa tương đối, một cách để ghi công cho thi ca mà không lo âu hay xin lỗi. Trong một bài thơ mang tên Phơi bày, tôi đã viết khi ấy:

If I could come on meteorite!

Instead, I walk through damp leaves,

Husks, the spent flukes of autumn.

Imagining a hero,

On some muddy compound,

His gift like a slingstone,

Whirled for the desperate.

How did I end up like this?

I often think of my friends

Beautiful prismatic counselling,

And the anvil brains of some who hate me.

As I sit weighing and weighing., My responsible tristia. For what? For the ear? For the people? For what is said behind backs?

Rain comes down through the alders,

Its low conducive voices,

Mutter about let downs and erosions,

And yet each drop recalls.

The diamond absolutes.

I am neither internee nor informer;

An inner émigré, a grown long haired

And thoughtful; a wood kerne.

Escaped from the massacre,

Taking protective colouring,

From bole and bark, feeling.

Every wind that blows;

Who, blowing up these sparks,

For their meagre heat, have missed,

The once in a lifetime portent,

The comet’s pulsing rose.

Dịch nghĩa:

Nếu tôi có thể đến trên một thiên thạch!

Thay vào đó, tôi bước qua lá ướt,

Vỏ trấu, những móng vuốt tiêu hao của mùa thu,

Tưởng tượng một anh hùng,

Trên một doanh trại lầy lội,

Món quà của anh như viên đá dây ná,

Xoáy tròn cho kẻ tuyệt vọng.

Tôi đã kết thúc thế nào mà ra nông nỗi này?

Tôi thường nghĩ đến những lời khuyên,

Đẹp đẽ, lăng kính của bạn bè,

Và những bộ não như đe của vài kẻ ghét tôi,

Khi tôi ngồi cân đo, cân đo,

Những tristia có trách nhiệm của mình.

Vì cái gì? Vì tai nghe? Vì con người?

Vì những gì được nói sau lưng?

Mưa đổ qua rặng trăn,

Những giọng trầm thuận hòa,

Lẩm bẩm về những thất vọng và xói mòn,

Vậy mà mỗi giọt lại gợi nhớ.

Những tuyệt đối kim cương.

Tôi không phải người bị giam cũng không phải kẻ chỉ điểm;

Một kẻ di cư nội tâm, tóc dài đã lớn,

Trầm tư; một tiều phu rừng,

Thoát khỏi cuộc thảm sát,

Lấy màu che chở,

Từ thân và vỏ, cảm nhận.

Mọi cơn gió thổi;

Kẻ thổi bùng những tia lửa này,

Cho chút hơi ấm ít ỏi, đã bỏ lỡ,

Dấu hiệu chỉ có một lần trong đời,

Bông hồng đập nhịp của sao chổi.

(North, 1975).

Trong một trong những bài thơ quen thuộc nhất đối với sinh viên cùng thế hệ với tôi, một bài thơ có thể nói đã tiếp nhận dưỡng chất của phong trào tượng trưng và làm cho chúng trở nên dễ tiếp cận dưới dạng viên nang, nhà thơ Mỹ Archibald MacLeish khẳng định rằng một bài thơ phải tương xứng với chứ không phải là sự thật. Như một tuyên bố thách thức về khả năng của thi ca trong việc nói ra chân lý nhưng nói theo lối nghiêng lệch, điều này vừa xác đáng vừa mang tính hiệu chỉnh. Tuy nhiên, có những lúc một nhu cầu sâu xa hơn xuất hiện, khi chúng ta muốn bài thơ không chỉ đúng một cách thú vị mà còn khôn ngoan một cách thuyết phục, không chỉ là một biến tấu bất ngờ được chơi trên thế giới, mà là một sự lên dây lại chính thế giới ấy. Chúng ta muốn sự bất ngờ ấy mang tính truyền dẫn như cú đập thiếu kiên nhẫn bất ngờ làm cho hình ảnh trở lại trên màn hình ti vi, hay như cú sốc điện đưa trái tim đang rung loạn trở lại nhịp điệu thích hợp của nó.

Chúng ta muốn điều mà người phụ nữ mong muốn trong hàng chờ nhà tù ở Leningrad, đứng đó tím tái vì lạnh và thì thầm vì sợ hãi, chịu đựng nỗi kinh hoàng của chế độ Stalin và hỏi nhà thơ Anna Akhmatova rằng liệu bà có thể mô tả tất cả những điều ấy hay không, liệu nghệ thuật của bà có thể tương xứng với nó hay không. Và đó cũng chính là khát vọng mà tôi đã trải nghiệm trong những hoàn cảnh được bảo vệ hơn nhiều ở hạt Wicklow khi tôi viết những dòng vừa trích dẫn, một nhu cầu đối với thi ca có thể xứng đáng với định nghĩa mà tôi đã đưa ra ít lâu trước đó, như một trật tự trung thực với tác động của thực tại bên ngoài và… nhạy cảm với những quy luật nội tại của bản thể nhà thơ.

Thực tại bên ngoài và động lực nội tâm của những biến cố ở Bắc Ireland trong giai đoạn từ 1968 đến 1974 là triệu chứng của sự thay đổi, một sự thay đổi mang tính bạo lực, phải thừa nhận như vậy, nhưng dẫu sao vẫn là thay đổi, và đối với thiểu số sinh sống ở đó, sự thay đổi ấy đã từ lâu là điều cần thiết. Nó lẽ ra đã đến sớm, như kết quả của làn sóng lên men phản kháng trên đường phố vào cuối những năm sáu mươi, nhưng điều đó đã không xảy ra, và những quả trứng nguy hiểm vốn luôn được ấp ủ đã nở ra rất nhanh. Trong khi người luân lý Kitô giáo trong tôi bị thôi thúc phải lên án bản chất tàn bạo của chiến dịch đánh bom và giết chóc của Quân đội Cộng hòa Ireland, và người Ireland thuần túy trong tôi bị kinh hoàng trước sự tàn nhẫn của quân đội Anh trong những dịp như Chủ nhật Đẫm máu ở Derry năm 1972, thì người công dân thuộc thiểu số trong tôi, người đã lớn lên với ý thức rằng nhóm của mình bị ngờ vực và phân biệt đối xử theo đủ mọi cách chính thức và phi chính thức, lại đồng nhất với chân lý thi ca của tình thế khi nhận ra rằng nếu đời sống ở Bắc Ireland thực sự muốn nảy nở, thì sự thay đổi là điều bắt buộc phải diễn ra. Nhưng nhận thức của người công dân ấy cũng đồng thời hòa nhịp với một chân lý khác, rằng chính sự tàn bạo của những phương tiện mà Quân đội Cộng hòa Ireland sử dụng để theo đuổi sự thay đổi ấy lại phá hủy niềm tin, thứ mà trên đó những khả thể mới buộc phải được xây dựng.

Tuy vậy, cho đến khi chính phủ Anh khuất phục trước chiến thuật dùng sức ép của các công nhân trung thành Ulster sau Hội nghị Sunningdale năm 1974, một tâm trí thiện chí vẫn còn có thể hy vọng hiểu được hoàn cảnh, cân bằng giữa những gì hứa hẹn và những gì hủy hoại, và làm điều mà William Butler Yeats đã cố gắng làm nửa thế kỷ trước đó, tức là giữ trong một ý nghĩ duy nhất cả thực tại lẫn công lý. Tuy nhiên, sau năm 1974, trong suốt hai mươi năm dài cho đến các lệnh ngừng bắn vào tháng Tám năm 1994, niềm hy vọng ấy tỏ ra bất khả. Bạo lực từ bên dưới khi ấy chỉ sinh ra bạo lực trả đũa từ bên trên, giấc mơ về công lý bị nuốt chửng vào sự vô cảm của thực tại, và con người chấp nhận một phần tư thế kỷ lãng phí đời sống và lãng phí tinh thần, của những thái độ ngày càng cứng lại và những khả thể ngày càng thu hẹp, vốn là hệ quả tự nhiên của sự đoàn kết chính trị, nỗi đau chấn thương và sự tự vệ cảm xúc thuần túy.

Một trong những khoảnh khắc khủng khiếp nhất trong toàn bộ lịch sử của sự hành hạ trái tim ở Bắc Ireland xảy ra khi một chiếc xe buýt nhỏ chở công nhân đang trên đường về nhà vào một buổi tối tháng Giêng năm 1976 bị những kẻ có vũ trang và đeo mặt nạ chặn lại, và những người trên xe bị ra lệnh chĩa súng buộc phải xếp hàng bên vệ đường. Rồi một trong những kẻ hành quyết đeo mặt nạ nói với họ: Trong các anh có ai là người Công giáo không, bước ra đây. Trên thực tế, nhóm này, ngoại trừ một người, đều là người Tin Lành, nên có thể suy đoán rằng những kẻ đeo mặt nạ là lực lượng bán quân sự Tin Lành đang chuẩn bị thực hiện một vụ giết chóc giáo phái ăn miếng trả miếng đối với người Công giáo như kẻ lạc lõng, kẻ duy nhất được cho là có cảm tình với Quân đội Cộng hòa Ireland và mọi hành động của tổ chức ấy. Đó là một khoảnh khắc khủng khiếp đối với anh ta, bị kẹt giữa nỗi sợ hãi và tư cách nhân chứng, nhưng anh đã cử động để bước lên phía trước. Rồi, theo câu chuyện kể lại, trong khoảnh khắc quyết định ấy, và trong sự che chở tương đối của bóng tối buổi tối mùa đông, anh cảm nhận được bàn tay của người công nhân Tin Lành đứng cạnh nắm lấy tay mình và siết chặt nó như một tín hiệu nói rằng không, đừng di chuyển, chúng tôi sẽ không phản bội anh, không ai cần biết anh thuộc đức tin hay phe phái nào. Tuy nhiên, tất cả đều vô ích, bởi người đàn ông ấy đã bước ra khỏi hàng; nhưng thay vì thấy họng súng chĩa vào thái dương, anh bị hất ngược lại và quăng ra xa khi những tay súng nổ súng vào những người còn lại trong hàng, bởi họ không phải là những kẻ khủng bố Tin Lành, mà là các thành viên, theo suy đoán, của Quân đội Cộng hòa Ireland Lâm thời.

Đôi khi thật khó để kìm nén ý nghĩ rằng lịch sử có tính giáo huấn chẳng khác nào một lò mổ; rằng Tacitus đã đúng và rằng hòa bình chỉ đơn thuần là sự hoang tàn để lại sau những chiến dịch quyết đoán của quyền lực tàn nhẫn. Tôi nhớ, chẳng hạn, đã tự làm mình choáng váng bởi một ý nghĩ về người bạn bị cầm tù trong những năm bảy mươi vì bị nghi ngờ liên quan đến một vụ giết người chính trị: tôi đã làm mình choáng váng khi nghĩ rằng ngay cả nếu anh ta có tội, thì có lẽ anh ta vẫn đang giúp cho tương lai được sinh ra, phá vỡ những hình thức đàn áp và giải phóng những tiềm năng mới theo cách duy nhất có hiệu quả, tức là con đường bạo lực – và vì thế, theo sự kéo dài logic, trở thành con đường đúng đắn. Đó giống như một khoảnh khắc phơi mình trước cái lạnh liên sao, một lời nhắc nhở về yếu tố đáng sợ, cả bên trong lẫn bên ngoài, trong đó con người buộc phải hình dung và tiến hành đời sống của mình. Nhưng đó chỉ là một khoảnh khắc. Sự ra đời của tương lai mà chúng ta mong muốn chắc chắn nằm trong sự co thắt mà người Công giáo hoảng sợ kia đã cảm nhận bên vệ đường khi một bàn tay khác nắm lấy tay anh, chứ không nằm trong tiếng súng sau đó, tuyệt đối và hoang tàn, dù nó cũng là một phần của bản nhạc của những gì xảy ra.

Với tư cách là người viết và người đọc, là kẻ có tội và công dân, chủ nghĩa hiện thực và cảm quan thẩm mỹ của chúng ta khiến ta dè dặt trong việc ghi công cho nốt tích cực. Chính tiếng súng làm chúng ta tỉnh táo và cái ghê tởm trao cho nỗ lực đối diện với nó một giá trị nào đó. Chúng ta đúng khi kính sợ những xoắn vặn trong thi ca của Paul Celan và đúng khi say mê giọng thở dài của Samuel Beckett, bởi đó là bằng chứng rằng nghệ thuật có thể vươn lên ngang tầm thời khắc và bằng cách nào đó trở thành sự tương ứng với số phận bị đánh gục của Celan như một người sống sót sau Holocaust và với chủ nghĩa anh hùng kín đáo của Beckett như một thành viên của Kháng chiến Pháp. Tương tự, chúng ta đúng khi nghi ngờ những gì đem lại quá nhiều an ủi trong những hoàn cảnh ấy; chính sự cực đoan của tri thức cuối thế kỷ hai mươi đã đặt phần lớn di sản văn hóa của chúng ta vào một phép thử cực hạn. Chỉ những kẻ cực kỳ ngu dốt hoặc cực kỳ bị tước đoạt mới còn có thể không biết rằng các văn kiện của nền văn minh đã được viết bằng máu và nước mắt, máu và nước mắt không kém phần thực dù rất xa xôi. Và khi khuynh hướng trí tuệ ấy cùng tồn tại với những thực tại của Ulster và Israel và Bosnia và Rwanda cùng vô số điểm thương tổn khác trên gương mặt địa cầu, thì xu hướng không chỉ là không ghi công cho bản tính con người nhiều tiềm năng xây dựng, mà còn là không ghi công cho bất cứ điều gì quá tích cực trong tác phẩm nghệ thuật.

Đó là lý do vì sao trong nhiều năm tôi đã cúi mình bên bàn viết như một tu sĩ cúi mình trước bục cầu nguyện, như một kẻ chiêm niệm tận tụy xoay chuyển sự hiểu biết của mình để cố gánh lấy phần trọng lượng của thế giới, biết rằng bản thân không có đức hạnh anh hùng hay hiệu quả cứu chuộc, nhưng bị ràng buộc bởi sự tuân phục quy luật của mình để lặp lại nỗ lực và tư thế ấy. Thổi bùng những tia lửa cho chút hơi ấm ít ỏi. Quên mất đức tin, gắng gượng hướng về việc lành. Chú ý chưa đủ đến những tuyệt đối kim cương, trong đó phải kể đến sự đầy đủ của cái được tưởng tượng một cách tuyệt đối. Rồi cuối cùng, và một cách hạnh phúc, không phải do tuân phục những hoàn cảnh đau thương của nơi chôn nhau cắt rốn mà là bất chấp chúng, tôi đã đứng thẳng lên. Vài năm trước, tôi bắt đầu cố gắng tạo khoảng không trong sự tính toán và tưởng tượng của mình cho cái kỳ diệu cũng như cho cái sát hại. Và một lần nữa, tôi sẽ cố gắng biểu đạt tầm quan trọng của sự chuyển hướng ấy bằng một câu chuyện xuất phát từ Ireland.

Đây là câu chuyện về một tu sĩ khác, kiên cường giữ mình trong tư thế chịu đựng. Người ta kể rằng ngày xưa Thánh Kevin quỳ gối với hai cánh tay dang ra theo hình thập giá tại Glendalough, một địa điểm tu viện không xa nơi chúng tôi sống ở hạt Wicklow, một nơi cho đến ngày nay vẫn là một trong những chốn ẩn cư nhiều cây và nước nhất của cả đất nước. Khi Kevin đang quỳ và cầu nguyện, một con chim sáo đen đã nhầm bàn tay dang ra của ông là một chỗ đậu, sà xuống, đẻ một ổ trứng vào đó và tiếp tục làm tổ như thể đó là một cành cây. Rồi, bị chinh phục bởi lòng trắc ẩn và bị ràng buộc bởi đức tin phải yêu sự sống trong mọi sinh linh lớn nhỏ, Kevin đã giữ nguyên bất động suốt nhiều giờ, nhiều ngày, nhiều đêm và nhiều tuần, giơ tay ra cho đến khi trứng nở và chim non mọc cánh, trung thành với đời sống dù làm phương hại đến lẽ thường, tại giao điểm của tiến trình tự nhiên và lý tưởng được thoáng thấy, vừa là một cột chỉ đường vừa là một lời nhắc nhở. Thể hiện trật tự của thi ca nơi cuối cùng chúng ta có thể trưởng thành tới chính những gì mình đã tích trữ khi đang lớn lên.

Câu chuyện của Thánh Kevin, như tôi đã nói, là một câu chuyện xuất phát từ Ireland. Nhưng tôi thấy rằng nó cũng hoàn toàn có thể xuất phát từ Ấn Độ hay Phi Châu hay Bắc Cực hay châu Mỹ. Điều đó không phải để xếp nó vào một loại hình truyện dân gian, hay để phủ nhận giá trị của nó bằng cách chất vấn địa vị bị ràng buộc văn hóa của nó trong một bối cảnh đa văn hóa. Ngược lại, độ khả tín và khả năng chu du của nó gắn liền với bối cảnh địa phương. Dĩ nhiên, ngày nay tôi có thể hình dung nó bị giải cấu trúc như một mô hình của chủ nghĩa thực dân, với Kevin hiện lên như một đế quốc nhân từ, hoặc nhà truyền giáo theo sau đế quốc, kẻ can thiệp và chiếm dụng đời sống bản địa và làm nhiễu loạn sinh thái nguyên sơ của nó. Và tôi phải thừa nhận rằng có một nghịch lý ở chỗ chính một nhân vật như vậy lại là người đã ghi chép và bảo tồn biểu hiện này của vẻ đẹp đích thực của di sản Ireland: sau cùng, câu chuyện của Kevin xuất hiện trong các tác phẩm của Giraldus Cambrensis, một trong những người Norman xâm lược Ireland vào thế kỷ mười hai, người mà sử gia viết bằng tiếng Ireland Geoffrey Keating năm trăm năm sau đã gọi là con bò đực của đàn những kẻ viết nên lịch sử giả dối của Ireland. Nhưng dù vậy, tôi vẫn không thể thuyết phục mình rằng biểu hiện của nền văn minh Kitô giáo sơ kỳ này nên bị diễn giải một cách đơn giản như vậy, như một lối vào cho bất cứ điều gì mang tính bóc lột hay man rợ trong lịch sử của chúng ta, quá khứ lẫn hiện tại. Toàn bộ quan niệm ấy, đối với tôi, giống như một ví dụ khác của loại hình tác phẩm mà tôi đã thấy vài tuần trước trong một bảo tàng nhỏ ở Sparta, vào buổi sáng trước khi tin tức về Giải Nobel Văn học năm nay được công bố.

Đó là nghệ thuật nảy sinh từ một tín ngưỡng rất khác với đức tin của Thánh Kevin. Tuy nhiên, trong đó có một sự trình hiện của một con chim đậu, một con thú mê đắm và một người đàn ông tự xuất thần, chỉ khác rằng lần này người đàn ông là Orpheus và sự xuất thần đến từ âm nhạc chứ không phải lời cầu nguyện. Bản thân tác phẩm là một phù điêu chạm khắc nhỏ, và tôi không thể không phác họa lại nó; nhưng tôi cũng không thể không chép lại thông tin được đánh máy trên tấm thẻ đi kèm và định danh hiện vật. Hình ảnh ấy làm tôi xúc động vì sự cổ xưa và bền bỉ của nó, nhưng phần mô tả trên thẻ cũng làm tôi xúc động vì nó đặt tên và trao uy tín cho điều mà tôi xem là mình đã gắn bó trong ba thập kỷ qua: Bảng dâng lễ, tấm thẻ ghi, có thể được dựng lên để dâng Orpheus bởi một nhà thơ địa phương. Tác phẩm địa phương thuộc thời kỳ Hy Lạp hóa.

Một lần nữa, tôi hy vọng mình không đang ủy mị hay đơn thuần là tôn sùng – như chúng ta đã quen nói – cái địa phương. Trái lại, tôi muốn gợi ý rằng những hình ảnh và câu chuyện kiểu như vậy thực sự vận hành như những vật mang giá trị. Thế kỷ này đã chứng kiến sự đánh bại chủ nghĩa Quốc xã bằng vũ lực; nhưng sự xói mòn của các chế độ Xô viết lại được gây ra, trong số những yếu tố khác, bởi sự kiên trì thuần túy, bên dưới sự đồng dạng ý thức hệ bị áp đặt, của các giá trị văn hóa và những kháng cự tâm linh mà những câu chuyện và hình ảnh này cất giữ. Ngay cả khi chúng ta đã học được cách đúng đắn và sâu sắc để sợ hãi việc nâng các hình thức văn hóa và bảo thủ của bất kỳ quốc gia nào thành những hệ thống chuẩn mực và loại trừ, ngay cả khi chúng ta có bằng chứng khủng khiếp rằng niềm tự hào về di sản sắc tộc và tôn giáo có thể nhanh chóng suy đồi thành chủ nghĩa phát xít, thì sự cảnh giác ấy cũng không nên thay thế tình yêu và niềm tin của chúng ta vào điều thiện của cái bản địa tự thân. Ngược lại, niềm tin vào sức bền và khả năng chu du của điều thiện ấy nên khuyến khích chúng ta ghi công cho khả năng về một thế giới nơi sự tôn trọng tính hợp lệ của mọi truyền thống sẽ dẫn đến việc tạo dựng và duy trì một không gian chính trị lành mạnh. Bất chấp những hành động tàn sát, ám sát và tận diệt mang tính hủy diệt và lặp đi lặp lại, những hành động đức tin to lớn đã đánh dấu các mối quan hệ mới giữa người Palestine và người Israel, giữa người Phi Châu và người Afrikaner, và cách mà các bức tường đã sụp đổ ở châu Âu và những bức màn sắt đã mở ra, tất cả những điều ấy truyền cảm hứng cho một hy vọng rằng những khả thể mới vẫn có thể mở ra ở Ireland. Trọng tâm của vấn đề ấy liên quan đến sự phân chia kéo dài của hòn đảo giữa các thẩm quyền Anh và Ireland, và sự phân chia không kém phần bền bỉ của tình cảm ở Bắc Ireland giữa các di sản Anh và Ireland; nhưng hẳn mọi cư dân của đất nước đều phải hy vọng rằng các chính phủ liên quan đến việc quản trị nó có thể thiết kế những thể chế cho phép sự phân chia ấy trở nên giống một tấm lưới trên sân quần vợt hơn, một ranh giới cho phép sự trao qua đổi lại linh hoạt, cho sự gặp gỡ và tranh chấp, báo hiệu một tương lai nơi sức sống từng chảy ra từ những từ ngữ rắn rỏi kẻ thù và đồng minh cuối cùng có thể xuất phát từ một vốn từ vựng ít nhị phân hơn và hoàn toàn ít ràng buộc hơn.

Khi nhà thơ William Butler Yeats đứng trên bục này hơn bảy mươi năm trước, Ireland đang bước ra khỏi cơn co giật của một cuộc nội chiến chấn thương nối gót ngay sau cuộc chiến giành độc lập chống lại Anh Quốc. Cuộc đấu tranh sau đó diễn ra đủ ngắn; nó kết thúc vào tháng Năm năm 1923, khoảng bảy tháng trước khi Yeats lên đường đến Stockholm, nhưng nó đẫm máu, tàn bạo và gần gũi, và trong nhiều thế hệ sau đó, nó sẽ định hình các điều khoản của chính trị trong hai mươi sáu hạt độc lập của Ireland, phần hòn đảo trước tiên được gọi là Nhà nước Tự do Ireland rồi sau đó là Cộng hòa Ireland.

Yeats hầu như không nhắc đến nội chiến hay chiến tranh giành độc lập trong diễn từ Nobel của mình. Không ai hiểu rõ hơn ông mối liên hệ giữa việc xây dựng hay phá hủy các thể chế nhà nước và việc hình thành hay suy tàn của đời sống văn hóa, nhưng trong dịp ấy ông đã chọn nói về Phong trào Sân khấu Ireland. Câu chuyện của ông là về mục đích sáng tạo của phong trào ấy và vận may lịch sử của nó khi không chỉ có thiên tài của chính ông bảo trợ, mà còn có thiên tài của những người bạn John Millington Synge và Lady Augusta Gregory. Ông đến Thụy Điển để nói với thế giới rằng công việc địa phương của các nhà thơ và nhà viết kịch quan trọng không kém gì những cuộc phục kích của các đội quân du kích trong việc biến đổi quê hương và thời đại của ông; và niềm tự hào trong văn xuôi cao cả ấy về bản chất cũng giống như niềm tự hào mà ông sẽ thể hiện trong thơ hơn một thập kỷ sau đó trong bài Phòng trưng bày thành phố, nhìn lại. Ở đó Yeats tự đặt mình giữa những bức chân dung và những bức tranh tường thuật anh hùng ca ngợi các biến cố và nhân vật của lịch sử gần đây, và bỗng nhận ra rằng điều gì đó thực sự mang tính thời đại đã xảy ra: Đây không phải, tôi nói, Ireland chết của tuổi trẻ tôi, mà là một Ireland mà các nhà thơ đã tưởng tượng, vừa khủng khiếp vừa vui tươi. Và bài thơ kết thúc bằng hai câu được trích dẫn nhiều nhất trong toàn bộ sự nghiệp của ông:

Think where man’s glory most begins and ends,

And say my glory was I had such friends.

Dịch nghĩa:

Hãy nghĩ xem vinh quang của con người khởi đầu và kết thúc ở đâu,

Và nói rằng vinh quang của tôi là tôi đã có những người bạn như thế.

Tuy nhiên, dù mở rộng và gây phấn khích đến đâu, những câu thơ này là một trường hợp thi ca tự nở hoa hơn là tự chứng minh, là vòng danh dự của nhà thơ, và ở phương diện này, nếu không ở phương diện nào khác, chúng giống với những gì tôi đang làm trong bài diễn từ này. Thực ra, tôi nên trích dẫn ở đây thay cho chính mình một số câu khác trong bài thơ ấy: Các anh, những người muốn phán xét tôi, đừng chỉ phán xét cuốn sách này hay cuốn sách kia. Thay vào đó, tôi xin các anh làm điều Yeats đã yêu cầu thính giả của ông làm, đó là nghĩ về thành tựu của các nhà thơ, nhà viết kịch và tiểu thuyết gia Ireland trong bốn mươi năm qua, trong số đó tôi tự hào được tính những người bạn lớn. Trong các vấn đề văn chương, Ezra Pound đã khuyên nên tránh chấp nhận ý kiến của những người chưa từng tự mình tạo ra tác phẩm đáng kể, và đó là lời khuyên mà tôi đã có vinh dự được làm theo, bởi chính sự đánh giá cao của những người lao động đáng kể, chứ không chỉ của những người trong nước tôi, đã củng cố nỗ lực của tôi kể từ khi tôi bắt đầu viết ở Belfast hơn ba mươi năm trước. Ireland mà tôi đang sống hiện nay là một Ireland mà những người đương thời Ireland ấy đã góp phần tưởng tượng nên.

Tuy vậy, Yeats tuyệt nhiên không chỉ là sự phô diễn. Để ghi công cho thi ca của thế kỷ chúng ta, hẳn phải kể đến trong bất kỳ sự tổng kết nào hai chuỗi thơ lớn của ông mang tên Mười chín trăm mười chín và Suy niệm trong thời nội chiến, chuỗi sau chứa bài thơ trữ tình nổi tiếng về tổ chim bên cửa sổ của ông, nơi một con sáo đã làm tổ trong một khe nứt của bức tường cũ. Khi ấy nhà thơ đang sống trong một tháp Norman từng là một phần của lịch sử quân sự đất nước trong những thời kỳ trước đó cũng đầy biến động, và khi suy nghĩ của ông xoay quanh nghịch lý rằng các nền văn minh được củng cố bởi những kẻ chinh phục bạo lực và quyền lực, những kẻ rồi lại đi ủy thác cho nghệ sĩ và kiến trúc sư, ông bắt đầu liên hệ hình ảnh chim mẹ mớm mồi cho chim non với hình ảnh con ong mật, một hình ảnh ăn sâu trong truyền thống thi ca và luôn gợi ý về lý tưởng của một cộng đồng cần cù, hài hòa và nuôi dưỡng:

The bees build in the crevices,

Of loosening masonry, and there,

The mother birds bring grubs and flies.

My wall is loosening; honey bees,

Come build in the empty house of the stare.

We are closed in, and the key is turned,

On our uncertainty; somewhere,

A man is killed, or a house burned,

Yet no clear fact to be discerned:

Come build in the empty house of the stare.

A barricade of stone or of wood;

Some fourteen days of civil war;

Last night they trundled down the road,

That dead young soldier in his blood:

Come build in the empty house of the stare.

We had fed the heart on fantasies,

The heart’s grown brutal from the fare;

More substance in our enmities,

Than in our love; O honey bees,

Come build in the empty house of the stare.

Tôi đã nghe bài thơ này được đọc lại nhiều lần, toàn bộ hoặc từng phần, bởi người Ireland trong hai mươi lăm năm qua, và điều đó không có gì đáng ngạc nhiên, bởi nó vừa dịu dàng đối với chính đời sống như Thánh Kevin, vừa cứng cỏi trước những gì xảy ra trong và đối với đời sống như Homer. Nó biết rằng cuộc thảm sát sẽ lại xảy ra bên vệ đường, rằng những công nhân trên chiếc xe buýt nhỏ sẽ bị xếp hàng và bắn hạ ngay sau giờ tan ca; nhưng đồng thời nó cũng ghi công như một thực tại cho cái siết tay, cho tính hiện hữu của sự cảm thông và che chở giữa các sinh linh đang sống. Nó thỏa mãn những nhu cầu mâu thuẫn mà ý thức trải nghiệm trong những thời khắc khủng hoảng cực độ, nhu cầu, một mặt, về một sự nói thật sẽ khắc nghiệt và trừng phạt, và mặt khác, nhu cầu không làm cho tâm trí cứng lại đến mức nó phủ nhận chính những khao khát của mình đối với sự ngọt ngào và niềm tin.

Đó là một minh chứng rằng thi ca có thể vừa tương xứng vừa chân thực cùng lúc, một ví dụ của thứ thi ca hoàn toàn đầy đủ mà người phụ nữ Nga đã tìm kiếm nơi Anna Akhmatova, và mà William Wordsworth đã tạo ra trong một khoảnh khắc khủng hoảng lịch sử và hoang mang cá nhân tương ứng cách đây gần đúng hai trăm năm.

_Khi người hát rong Demodocus cất tiếng ca về sự sụp đổ của thành Troy và cuộc tàn sát đi kèm, Odysseus khóc, và Homer nói rằng nước mắt của ông giống như nước mắt của một người vợ trên chiến trường khóc cho cái chết của người chồng ngã xuống. So sánh sử thi ấy tiếp diễn:

(đoạn trích Homer được dịch nguyên văn như trong bản trước)

Ngay cả hôm nay, ba nghìn năm sau, khi chúng ta lướt kênh qua vô số cảnh quay trực tiếp của sự man rợ đương đại, được thông tin đầy đủ nhưng vẫn đối mặt nguy cơ trở nên miễn nhiễm, quen thuộc đến mức quá quen với những thước phim cũ của trại tập trung và gulag, hình ảnh của Homer vẫn có thể kéo chúng ta trở lại với tri giác. Sự vô cảm của những mũi giáo đâm vào lưng và vai người phụ nữ sống sót qua thời gian và qua dịch thuật. Hình ảnh ấy mang một sự đầy đủ mang tính tư liệu, đáp lại tất cả những gì chúng ta biết về điều không thể chịu đựng nổi.

Nhưng còn có một dạng đầy đủ khác, đặc thù cho thi ca trữ tình. Nó liên quan đến ngôi đền bên trong thính giác của chúng ta mà hành trình của bài thơ gọi ra. Đó là một sự đầy đủ bắt nguồn từ điều mà Mandelstam gọi là sự kiên định của việc khớp nối lời nói, từ sự quyết đoán và độc lập mà bài thơ được hiện thực hóa trọn vẹn bảo trợ. Nó liên quan nhiều đến năng lượng được giải phóng bởi sự phân hạch và hợp hạch của ngôn ngữ, với sự nổi bồng được tạo ra bởi nhịp điệu, giọng điệu, vần và khổ, không kém gì đến mối quan tâm của bài thơ hay sự trung thực của nhà thơ. Thực vậy, trong thi ca trữ tình, tính trung thực trở nên có thể nhận ra như một vòng âm chân lý bên trong chính chất liệu của nó. Và chính sự theo đuổi không nguôi nghỉ của nốt âm ấy, một nốt được chỉnh đến cực hạn nhất nơi Emily Dickinson và Paul Celan và được phối khí phong phú nhất nơi John Keats, chính điều đó khiến tai nhà thơ luôn căng ra để nghe thấy giọng nói hoàn toàn thuyết phục phía sau mọi giọng nói khác.

Điều này cũng có nghĩa là tôi chưa bao giờ thực sự bước xuống khỏi tay vịn của chiếc ghế sofa ấy. Tôi có thể đã trở nên chú ý hơn đến tin tức và sống động hơn trước lịch sử và nỗi buồn của thế giới phía sau nó. Nhưng điều mà tôi căng tai hướng tới từ người phát thanh vẫn chưa hẳn là câu chuyện về những gì đang diễn ra; nó mang tính phản xạ nhiều hơn, bởi với tư cách là một nhà thơ, tôi thực sự đang căng tai hướng tới một sự căng, tìm kiếm sự an trú trong sự ổn định được ban cho bởi một trật tự âm thanh thỏa mãn về mặt âm nhạc. Như thể gợn sóng ở vòng rộng nhất của nó mong muốn được xác nhận bởi một sự tái hình thành của chính nó, được kéo vào rồi kéo ra qua điểm khởi nguyên của mình.

Tôi cũng căng mình về phía điều đó trong thi ca tôi đọc. Và tôi tìm thấy nó, chẳng hạn, trong sự lặp lại điệp khúc của Yeats, Hãy đến xây trong ngôi nhà trống của con sáo, với giọng điệu khẩn cầu của nó, với các trụ cột sức mạnh ở những từ xây và nhà, và với sự thừa nhận tan rã trong từ trống. Tôi cũng tìm thấy nó trong tam giác lực được giữ cân bằng bởi vần ba của fantasies, enmities và honey-bees, và trong sự đúng chỗ tuyệt đối của toàn bộ bài thơ như một hình thức đã được ban cho trong ngôn ngữ. Hình thức thi ca vừa là con thuyền vừa là chiếc neo. Nó đồng thời là sự nổi bồng và sự ổn định, cho phép sự thỏa mãn đồng thời của những gì ly tâm và những gì hướng tâm trong tâm trí và thân thể. Và chính bằng những phương tiện như vậy mà tác phẩm của Yeats làm điều mà thi ca tất yếu luôn làm, và luôn sẽ được ghi công vì điều đó: chạm tới nền tảng của bản tính đồng cảm của chúng ta, đồng thời tiếp nhận bản tính không đồng cảm của thế giới mà bản tính ấy không ngừng phải đối mặt. Nói cách khác, hình thức của bài thơ là yếu tố then chốt đối với sức mạnh của thi ca trong việc làm điều mà luôn là, và sẽ luôn là, điều đáng ghi công cho thi ca: sức mạnh thuyết phục phần mong manh của ý thức chúng ta về sự đúng đắn của nó, bất chấp bằng chứng của sự sai trái đang bao quanh, sức mạnh nhắc nhở chúng ta rằng chúng ta là những kẻ săn tìm và thu nhặt các giá trị, rằng chính những cô độc và khốn khó của chúng ta cũng đáng được ghi công, insofar as chúng cũng là một bảo chứng cho sự hiện hữu đích thực của con người chúng ta.