Văn học thế giới là gì – nhìn từ Stockholm?

Giải Nobel Văn học không chỉ là sự công nhận cao quý nhất dành cho các nhà văn trên toàn thế giới, mà còn là một thể chế văn hóa phản ánh và định hình những quan niệm về văn học thế giới. Mỗi năm, khi Viện Hàn lâm Thụy Điển công bố tên người đoạt giải, một câu hỏi lớn lại được đặt ra: Văn học thế giới là gì, khi nhìn từ Stockholm? Liệu các lựa chọn của giải thưởng có phản ánh đúng sự đa dạng của văn học toàn cầu, hay chúng vẫn mang dấu ấn sâu đậm của chủ nghĩa châu Âu trung tâm?

Nghiên cứu này xem xét 20 bài diễn từ Nobel Văn học từ năm 1990 đến 2009, một giai đoạn đánh dấu sự chuyển mình quan trọng trong cách chúng ta hiểu về văn học thế giới. Thay vì tập trung vào tranh luận về ai xứng đáng hay không xứng đáng nhận giải, nghiên cứu tiếp cận các bài diễn từ như những tài liệu văn hóa có giá trị, phản ánh cách các nhà văn được thánh hóa cao nhất định vị bản thân trong truyền thống văn học, khẳng định quyền lực và trách nhiệm của người viết, cũng như thương lượng giữa tính tự chủ nghệ thuật và cam kết chính trị xã hội.

Qua việc phân tích 20 bài diễn từ, chúng ta sẽ khám phá những xu hướng chung và những điểm tương phản thú vị: từ việc các nhà văn viện dẫn tuổi thơ và truyền thống văn học, đến cách họ đối mặt với kiểm duyệt và áp lực chính trị, cho đến câu hỏi về tính tự chủ của văn học trong thời đại đương đại. Đây không phải là một nghiên cứu xã hội học nghiêm ngặt, mà là một cuộc khảo sát được lấy cảm hứng từ xã hội học văn học, nhằm hiểu rõ hơn về cách văn học thế giới được cấu trúc và công nhận trong một trong những thể chế uy tín nhất của nó.

Văn học thế giới qua lăng kính Stockholm

Sau khi xem bài đăng gần đây của Vincent Barletta về đám tang của José Saramago, tôi được thúc đẩy viết một bài đăng mà tôi đã lên kế hoạch từ khá lâu về giải Nobel Văn học trong những năm gần đây. Tôi đã dành quý mùa xuân để giảng dạy một khóa học về tiểu thuyết Anh ngữ toàn cầu đương đại nhìn qua giải Nobel, vì vậy tôi đã suy nghĩ về thể chế của giải thưởng và cách nó phản ánh và biến đổi văn học. Tôi cũng đã xem xét điều này và các thể chế khác của văn học thế giới như những địa điểm mà ở đó những ý tưởng nhất định về tính tự chủ văn học – về nghệ thuật vì nghệ thuật, tự do của nhà văn, khoảng cách thẩm mỹ, và nhiều thứ khác – tiếp tục đóng vai trò quan trọng, thậm chí sinh sản, rất lâu sau khi học thuật văn học đã ngừng coi những ý tưởng đó một cách nghiêm túc.

Vì vậy, tôi muốn thực hiện một nghiên cứu thử nghiệm nhỏ, nếu bạn muốn – một nỗ lực xác định xu hướng, điểm chung và sự tương phản trong 20 người đoạt giải Nobel Văn học gần đây. Nhưng vì tôi không biết tất cả các tác phẩm của họ, và thực sự, không đủ năng lực để đọc hầu hết chúng bằng ngôn ngữ gốc, tôi sẽ xem xét một chỉ báo thô sơ hơn – chính bài diễn từ Nobel. Hình thức này cũng có sẵn một cách thuận tiện, bằng ngôn ngữ gốc và bản dịch, trên trang web Giải Nobel xuất sắc, mới được thiết kế lại. Các bài diễn từ có thể là thể loại kỳ lạ; thực vậy, những người thực hành nó thậm chí không phải ai cũng đưa ra một bài diễn từ phi hư cấu. Và người đoạt giải có tài ăn nói – Dario Fo, Seamus Heaney – là ngoại lệ hơn là quy tắc. Người ta cũng có thể tưởng tượng, hoàn cảnh vội vã mà những thứ như vậy được viết, sự lo lắng về khán giả là người Thụy Điển, chức sắc, và chức sắc Thụy Điển, sự khó chịu mà hầu hết (không phải tất cả) các nhà văn được thánh hóa cao độ thực hiện vai trò người nổi tiếng. Tuy nhiên, các bài diễn từ – như chúng tôi phát hiện trong khóa học tôi giảng dạy – vẫn mang tính tiết lộ. Chúng là những prise de position (lập trường): một khi ở bục giảng, tất cả những người đoạt giải thấy mình đưa ra những tuyên bố cho văn học, cho công việc của nhà văn; họ nêu rõ, ngầm hay tường minh, bản chất và phạm vi quyền lực của nhà văn; họ thể hiện sự đoàn kết và sự đối kháng trong thế giới văn học và xa hơn. Chúng ta không cần xem các bài diễn từ là những tuyên bố dứt khoát hay những tuyên bố không thể chối cãi ex cathedra để phân tích chúng như rất nhiều tài liệu về một phiên bản văn học thế giới. Chúng ta cũng không cần sa lầy vào suy đoán về động cơ của ủy ban Nobel hay trong các tranh luận về ai xứng đáng và ai không xứng đáng với giải thưởng để coi điện đường Nobel là đã cho, như dữ liệu, về một phần của lĩnh vực văn học thế giới.

Tôi thấy, bây giờ khi tôi đã bắt đầu viết điều này, rằng nó quá dài cho một bài đăng đơn! Vì vậy tôi sẽ chia nó thành nhiều phần. Trong khi đó, tất cả các độc giả trung thành của bạn chắc chắn được hoan nghênh để bình luận, để đề xuất xu hướng hay giả thuyết cho chính bạn hay vì bất kỳ lý do nào khác. Nhưng hãy cẩn thận! Đây không phải là một cuộc thảo luận về ai xứng đáng với giải Nobel Văn học, hay về những thành kiến hay động cơ được cho là của Viện Hàn lâm Thụy Điển, hay về chất lượng trong quá khứ của các lựa chọn của họ. Như James English đã chỉ ra, các giải thưởng văn hóa phát triển mạnh nhờ các cuộc thảo luận bị gây sốc về những chủ đề như vậy – và về các cáo buộc tham nhũng, thành kiến và những hành động xấu xa khác. Những cuộc thảo luận như vậy giả vờ là phân tích nhưng, như Economy of Prestige của English đã chỉ ra, khá bỏ qua vấn đề. Tôi sẽ nói thêm về điều này trong phần tiếp theo. Bây giờ, hãy bắt đầu với…

Vậy, đọc 20 bài diễn từ Nobel Văn học như thế nào? Đây, để bạn tiện lấy mẫu, là các liên kết đến tất cả các bài diễn từ trên trang web Giải Nobel, nơi có video, bản ghi ngôn ngữ gốc và bản dịch:

Trước tiên, chúng ta đang đọc ai? Tôi đã tạo một bảng về những người đoạt giải, quốc gia cư trú và xuất xứ của họ, ngôn ngữ của họ, và các thể loại chính mà họ thực hành.

Loại văn học thế giới này có đại diện cho dân số thế giới không? Người châu Âu chiếm đa số: trong số 20 người, chín người sinh ra ngoài châu Âu; nhưng trong số chín người đó, hai người nữa là công dân Vương quốc Anh – Doris Lessing và VS Naipaul, và một người, Gao Xingjian, sống lưu vong ở Pháp. Các ngôn ngữ châu Âu thống trị nổi bật hơn, tạo nên mười bảy trong số 20, trong đó tám là nhà văn ngôn ngữ tiếng Anh. Nhưng chúng ta cũng nên chú ý đến sự quan tâm mà Giải thưởng dành cho cái mà chúng ta có thể gọi là vùng ngoại vi châu Âu: Herta Müller, Orhan Pamuk, Imre Kertész, José Saramago, và Seamus Heaney đều đến từ bên ngoài lõi châu Âu và tự ý thức chiếm vị trí văn hóa bị thống trị nhìn về các trung tâm London – Paris – Berlin. Saramago nói về vị trí ngoại vi này trong bài diễn từ của mình, nhận xét về việc đối phó với sự phẫn uất của người Bồ Đào Nha về sự khinh thường lịch sử của châu Âu, và Pamuk thậm chí còn rõ ràng hơn khi ông nói:

Cảm giác cơ bản của tôi là tôi không ở trung tâm. Ở trung tâm thế giới, có một cuộc sống phong phú và thú vị hơn của chúng ta, và với tất cả Istanbul, tất cả Thổ Nhĩ Kỳ, tôi ở bên ngoài nó. Hôm nay tôi nghĩ rằng tôi chia sẻ cảm giác này với hầu hết mọi người trên thế giới. Tương tự như vậy, có một nền văn học thế giới, và trung tâm của nó cũng rất xa tôi. Thực ra, điều tôi nghĩ đến là văn học phương Tây, không phải văn học thế giới, và chúng ta người Thổ Nhĩ Kỳ ở bên ngoài nó.

Bài phát biểu của Pamuk, xoay quanh phản ứng của ông khi nhận được một chiếc vali bản thảo từ cha mình, được viết khi cha ông còn là một chàng trai trẻ ở Paris, khám phá ở độ sâu phức tạp những cảm giác phẫn uất, ghen tị, mơ hồ và thách thức mà tình huống này khơi dậy trong ông. Tình huống đó quen thuộc hơn, ít nhất đối với các học giả tiếng Anh, như một tiến thoái lưỡng nan hậu thực dân – và một điều thực sự tìm thấy sự biểu hiện, mặc dù theo những cách rất đa dạng, trong Naipaul, Heaney, Gordimer, Coetzee, thậm chí Paz. Nhưng trong số những người đoạt giải này, giả thuyết của Pascale Casanova, rằng tình trạng khó khăn của sự thống trị văn hóa này không xếp hàng quá chính xác với sự thống trị chính trị trực tiếp, dường như đúng. (Nền Cộng hòa Văn chương Thế giới (The World Republic of Letters), xem thêm. Cuốn sách tuyệt vời đó tất nhiên là nguồn cảm hứng chính cho thí nghiệm nhỏ này về suy đoán văn học – xã hội học.)

Còn về thể loại thì sao? Giải Nobel bây giờ và trong một thời gian dài đã chủ yếu là một giải thưởng cho tiểu thuyết. Trong tập hợp 20 người của chúng ta, chỉ có sáu người không chủ yếu được biết đến là nhà văn tiểu thuyết, mặc dù Naipaul cũng nổi tiếng như một tác giả phi hư cấu. Nhưng – một lần nữa là một bất ngờ, từ góc nhìn khoa tiếng Anh – những người đoạt giải Nobel hậu thực dân nhất mạnh mẽ là các nhà thơ: Paz, Walcott, Heaney. Đây là những nhà văn nói đam mê về các truyền thống địa phương hay bản địa, về việc tạo ra các nền văn hóa đặc biệt. Ngược lại, các tiểu thuyết gia hậu thực dân lại mơ hồ hơn – Ngài Vidya Naipaul và hai người Nam Phi da trắng. Tuy nhiên, những gì chúng ta đôi khi bất cẩn cho là chủ nghĩa dân tộc của một thành ngữ hậu thực dân bị bác bỏ bởi các nhà thơ: Paz nói về châu Mỹ, Walcott về quần đảo Antilles.

Về hình thức của chính các bài phát biểu: hầu hết đều là tuyên bố bằng ngôi thứ nhất. Tuy nhiên, của Coetzee (tất nhiên) là một hư cấu phức tạp, kể hoàn toàn ở ngôi thứ ba, và rõ ràng dựa trên những câu chuyện từ Defoe. Bài phát biểu của Jelinek cũng vậy, mặc dù được viết ở ngôi thứ nhất, mang tính ngụ ngôn hơn là tự truyện, và chỉ mơ hồ mang tính cá nhân, trong sự suy ngẫm của nó về ngôn ngữ. Chọn một đoạn gần như ngẫu nhiên:

Ngôn ngữ của tôi không gọi, nó đã đi rồi, ngôn ngữ của tôi đã rời khỏi tôi, đó là lý do tại sao nó phải gọi, nó hét vào tai tôi, không quan trọng từ thiết bị nào, máy tính hay điện thoại di động, bốt điện thoại, từ nơi nó gầm vào tai tôi, rằng không có ý nghĩa gì khi nói điều gì đó thành tiếng, nó vẫn làm như vậy, tôi chỉ nên nói những gì nó bảo tôi…

Ngay cả trong khoảnh khắc tán dương công khai này, Coetzee và Jelinek chọn hình thức che giấu và khoảng cách tác giả. (Jelinek thực tế không xuất hiện trực tiếp tại lễ trao giải, mà gửi một bản ghi video văn bản của bà.)

Nhưng đây là những ngoại lệ gạch dưới chuẩn mực của dịp này, trong đó con người và nhân cách của tác giả là một thành phần quan trọng của vị trí tác giả. Sự lo lắng học thuật xung quanh tiểu sử không, phần lớn, ảnh hưởng đến những người đoạt giải (và không phải vô cớ mà ngoại lệ, Coetzee, là tiến sĩ và từng là giáo sư tiếng Anh). Hầu hết các bài diễn từ kể lại một số lịch sử cá nhân – Morrison và Pinter, cùng với Coetzee, là những ngoại lệ. Tuổi thơ của nhà văn thực tế là một chủ đề trung tâm của hầu hết các bài diễn từ này, được nhắc đến bởi Paz, Gordimer, Oe, Heaney, Fo, Saramago, Grass, Naipaul, Pamuk, Lessing, Le Clézio, và Müller (12/20 = 60%). Đây là Kenzaburo Oe:

Trong Chiến tranh Thế giới thảm khốc cuối cùng, tôi là một cậu bé nhỏ và sống trong một thung lũng rừng rậm xa xôi trên đảo Shikoku trong quần đảo Nhật Bản, cách đây hàng ngàn dặm. Vào thời điểm đó, có hai cuốn sách mà tôi thực sự bị mê hoặc: Những cuộc phiêu lưu của Huckleberry Finn (The Adventures of Huckleberry Finn) và Những cuộc phiêu lưu kỳ diệu của Nils (The Wonderful Adventures of Nils). Cả thế giới lúc đó bị nhấn chìm bởi những làn sóng kinh hoàng. Bằng cách đọc Huckleberry Finn, tôi cảm thấy mình có thể biện minh cho hành động đi vào khu rừng núi vào ban đêm và ngủ giữa những cây với cảm giác an toàn mà tôi không bao giờ tìm thấy trong nhà.

Cảnh đọc sách thời thơ ấu này đặc biệt xuất hiện lặp đi lặp lại, như thể mô hình không được thừa nhận của tất cả các bài diễn từ Nobel là Du côté de chez Swann của Proust. (Proust nằm trong số những nhân vật được trích dẫn thường xuyên hơn trong các bài diễn từ này, được đề cập bởi Gordimer, Naipaul, và Kertész. Tác giả người Hungary thêm một khúc quanh châm biếm: Tôi từng nói rằng cái gọi là Chủ nghĩa Xã hội đối với tôi là chiếc bánh petite madeleine mà, nhúng vào trà của Proust, gợi lên trong ông hương vị của những năm tháng đã qua.) Để đánh giá từ những bài diễn từ Nobel này, chúng ta có thể giả thuyết rằng ý tưởng theo kiểu Proust (hay thực sự, theo kiểu Wordsworth) rằng cảm thụ của nhà văn bắt nguồn sâu sắc từ kinh nghiệm thời thơ ấu vẫn mạnh mẽ trong số các nhà văn văn học được tôn vinh nhất. Một ý tưởng như vậy mang lại sức nặng lớn cho ý tưởng của chúng ta về thiên hướng viết lách: để trở thành một nhân vật văn học thế giới vĩ đại, người ta cần được chọn sớm bởi số phận, không chỉ được đào tạo.

Và ở đây, độc giả trung thành không tồn tại, tôi đến một điểm ngắt quãng. Tiếp tục… – để trích dẫn tiêu đề bài phát biểu của Günter Grass; hay, tốt hơn bằng tiếng Đức: Fortsetzung folgt!…

Truyền thống văn học và tác phẩm chính điển

Hãy trở lại một lần nữa với các lùm cây của Viện Hàn lâm Thụy Điển, và tiếp tục suy ngẫm về 20 bài diễn từ văn học Nobel cuối cùng…

Trước khi tôi tiếp tục từ nơi bài đăng cuối cùng dừng lại, tôi muốn chỉ những độc giả quan tâm (các bạn bất hạnh ít người) đến cuộc thảo luận liên tục trên Arcade về xã hội học văn học. Mục gần đây nhất trong cuộc thảo luận đó là bài đăng của Lee Konstantinou về Xã hội học Văn học Mới. Tôi không đưa ra yêu cầu về tính hợp lệ xã hội học của bài tập đọc diễn từ Nobel này, cái mà được lấy cảm hứng từ xã hội học hơn là mang tính xã hội học. Có bất kỳ chuyên gia phân tích nội dung hay nhà xã hội học văn hóa nào ngoài kia có đề xuất về cách người ta có thể điều tra những câu hỏi này nghiêm ngặt hơn không?

Nhưng để tiếp tục. Tôi đã xem xét tần suất mà những người đoạt giải thảo luận về tuổi thơ của họ trong các bài diễn từ; đối với tôi, điều này gợi ý sức mạnh tiếp tục của ý tưởng về thiên hướng văn học, với ý tưởng đi kèm về tài năng văn học đơn độc. Pamuk nói rằng ý nghĩa của văn học là những gì một người tạo ra khi anh ta tự nhốt mình trong một căn phòng, ngồi xuống bàn, và lui về một góc để bày tỏ suy nghĩ của mình. Như chúng ta sẽ thấy trong phần tiếp theo và cuối cùng của những bài đăng này, những khẳng định về chủ nghĩa cá nhân và tính tự chủ này cùng tồn tại, nói chung, với mô tả về mối quan hệ và cam kết thế tục của nhà văn. Nhưng hôm nay, tôi muốn xem xét câu hỏi về các tác phẩm văn học chính điển.

Những cảnh đọc sách thời thơ ấu cũng cho thấy những nhà văn Nobel này định vị mình trong một dòng dõi văn học. Đây cũng là một thiết bị tiêu chuẩn của bài diễn từ văn học Nobel. Ở đây Coetzee không phải là ngoại lệ mà là ví dụ cực đoan nhất, không chỉ đề cập đến Defoe mà còn chiếm đoạt ông; Anh ta và người đàn ông của anh ta (He and His Man) là một câu chuyện được kể qua ngôi thứ ba hóa ra là Robinson Crusoe:

Khi anh ta trở về Anh từ hòn đảo của mình với con vẹt và ô dù và chiếc rương đầy kho báu, anh ta sống trong một thời gian khá yên tĩnh với người vợ già của mình trên điền trang anh ta mua ở Huntingdon, vì anh ta đã trở thành một người giàu có, và giàu có hơn sau khi in cuốn sách về những cuộc phiêu lưu của mình. Nhưng những năm trên đảo, và sau đó những năm đi du lịch với người hầu Friday (Friday tội nghiệp, anh ta than thở với chính mình, squawk – squawk, vì con vẹt sẽ không bao giờ nói tên của Friday, chỉ tên của anh ta), đã làm cho cuộc sống của một quý ông có đất đai trở nên buồn chán đối với anh ta.

Coetzee (như trong tiểu thuyết Foe của ông) nói như thể bằng giọng của tác phẩm chính điển văn học Anh, mặc dù với một cạnh lật đổ mà người ta rất muốn quy cho vị trí Nam Phi, ngoài châu Âu của ông. Điển hình hơn, mặc dù: đề cập của Paz về Baudelaire, của Gordimer về Proust và Kafka, của Morrison về Lincoln, của Fo về Ruzzante Beolco, của Saramago về Camões và Pessoa, của Grass về Cervantes, Dostoevsky, và Heinrich Böll, của Gao về Kafka (một lần nữa), Pessoa (một lần nữa), và Cao Xueqin, của Naipaul về Proust và RK Narayan, của Pinter về Neruda, của Pamuk về Montaigne, của Lessing về Tolstoy. Chỉ có Walcott và Müller không nêu tên người tiền nhiệm văn học – mặc dù Walcott nhìn vào các truyền thống văn hóa bản địa khác trong bài diễn từ của mình.

Đáng chú ý bởi sự vắng mặt của nó trong các tác phẩm chính điển cá nhân này là văn học thế kỷ XIX – ngoài Nga, tức là. (Heaney, khi nói về thơ ca, nhìn vào thế kỷ XIX – Keats và Hopkins – bên cạnh các nhà thơ thế kỷ XX ở Hoa Kỳ, Vương quốc Anh và Ireland, trước khi chuyển sang Homer.) Liệu đây là bởi vì địa vị hoành tráng của tiểu thuyết thế kỷ XIX ở Tây Âu vẫn là một trở ngại để vượt qua, hay liệu đó là bởi vì một khi chúng ta quan sát văn học từ một quan điểm toàn cầu, tượng đài của châu Âu co lại đến kích thước thích hợp của nó – đó là một câu hỏi mở đối với tôi.

Hoặc có lẽ nó thậm chí còn đơn giản hơn, đó là tuổi của những người đoạt giải. Những người đoạt giải đang được thảo luận sinh ra giữa năm 1914 và 1953, và mười lăm trong số 20 người giữa năm 1920 và 1940. Đây là một bảng khác:

Whee! Những con số. Nói chung, những người đoạt giải này đại diện cho thế hệ đầu tiên mà đối với họ các nhà văn đầu thế kỷ XX không phải là đương thời mà là những người lớn tuổi. Mặc dù người ta không thể luôn đánh đồng tuổi sinh học với tư cách thành viên trong một thế hệ văn học, tôi nghĩ các bài diễn từ chứng thực cho tuyên bố rằng 20 năm qua của những người đoạt giải Nobel công nhận các nhà văn tự ý thức đi theo bước chân của chủ nghĩa hiện đại cao cấp Âu – Mỹ.

Nhưng những bài diễn từ này cũng đưa vào tầm nhìn một loại truyền thống thay thế, một loại không được viện dẫn trong tên tác giả và tiêu đề từ thư viện của cha mẹ. Fo nói về truyền thống truyền miệng của nơi sinh của ông; Le Clézio nói về những người kể chuyện mà ông gặp trong khu rừng Darién ở Trung Mỹ; Lessing nhớ lại truyền thống kể chuyện của châu Phi. Có một phong cách tu từ phổ quát hóa nhất định đi cùng với chủ nghĩa địa phương và tính bản địa được cho là của truyền thống truyền miệng. Sự viện dẫn của Morrison làm rõ sự căng thẳng; bài phát biểu của bà được đóng khung xung quanh một câu chuyện về một người kể chuyện:

Ngày xửa ngày xưa có một bà già. Mù nhưng khôn ngoan. Hay đó là một ông già? Một guru, có lẽ. Hay một griot xoa dịu những đứa trẻ bồn chồn. Tôi đã nghe câu chuyện này, hay một câu chuyện chính xác như nó, trong truyền thuyết của nhiều nền văn hóa.

Nhưng, bà tiếp tục, bà biết phiên bản trong đó người phụ nữ là con gái của nô lệ, da đen, người Mỹ, và sống một mình trong một ngôi nhà nhỏ bên ngoài thị trấn. Những người đoạt giải viện dẫn phép thuật nguyên thủy của việc kể chuyện như một điều phổ quát của con người và một liên kết đến dòng máu. Hoặc, trong một cấu hình khác của những yếu tố này, chúng ta có hai nhà văn Caribbean viện dẫn hỗn hợp của các hòn đảo quê hương của họ: đối với cả Walcott và Naipaul, họ được truyền cảm hứng bởi sự hỗn hợp của ngôn ngữ và văn hóa ở đó, và bởi ý thức về lịch sử tàn bạo đã tạo ra những hỗn hợp đó (và xóa sổ các ngôn ngữ khác khỏi hỗn hợp hoàn toàn, như trong tường thuật đầy cảm giác bi thảm của Naipaul về người da đỏ Chaguanes đã biến mất, người mà ông phát hiện, đã đặt tên cho thị trấn nơi sinh của ông, Chaguanas, Trinidad). Ở đây một lần nữa địa phương và phổ quát tạo ra một sự hấp dẫn chung như nguồn gốc của truyền thống văn học.

Tôi cũng phát hiện, trong sự tôn vinh đối với truyền thống truyền miệng, một sự tập hợp lực lượng trong cuộc chiến truyền thông. Các bài diễn từ Nobel 1990 – 2009 thường liếc nhìn truyền hình, phim ảnh, và internet như những đối thủ đe dọa đối với văn học; và, theo một nghĩa nào đó, những người đoạt giải xếp phương tiện của riêng họ, cuốn sách, cùng với các truyền thống trình diễn truyền miệng và trực tiếp chống lại các phương tiện mới hơn. Szymborska, Fo, Pamuk, Lessing, Le Clézio, tất cả đều rút ra sự tương phản giữa truyền hình hoặc phim ảnh và văn học; Walcott và Heaney, một lần nữa đặc biệt, tích cực hơn trong việc gợi lên phim và đài, tương ứng. Lessing chỉ trích internet:

Cuộc sống của chúng ta, cách suy nghĩ của chúng ta, sẽ được thay đổi như thế nào bởi internet này, cái đã quyến rũ cả một thế hệ với những điều vô nghĩa của nó đến nỗi ngay cả những người khá hợp lý cũng sẽ thừa nhận rằng một khi họ bị cuốn vào, thật khó để thoát ra, và họ có thể thấy cả một ngày đã trôi qua trong việc viết blog, vân vân.

(Nhưng sau đó, Lessing từ lâu đã thích bơi ngược dòng và đóng vai người khó tính. Tôi cũng nên lưu ý rằng Lessing tiếp tục khiến cơn đói sách tiếp tục bên ngoài phương Tây trở thành chủ đề của bài diễn từ của bà.) Nhưng xem điều này như một xung đột của phương tiện cũ so với mới là bỏ qua cách mà cái cũ cũng đã thay đổi để đáp ứng với cái mới. Một nghệ sĩ biểu diễn như Dario Fo sẽ không thể tưởng tượng được như một người đoạt giải Nobel vài thập kỷ trước đó; mặc dù Nobel đã công nhận kịch trong một thời gian dài (José Echegaray, 1904; Maurice Maeterlinck, 1911), Fo là người đầu tiên từ cái mà thông cáo báo chí Nobel gọi là truyền thống phi thể chế. Bài diễn từ của chính Fo thực tế là một sự ứng biến dựa trên các bản vẽ hình que, bản sao mà ông phát cho khán giả. Tôi nhóm những gợi lên của Morrison, Lessing, Grass, và Le Clézio về kể chuyện truyền miệng cổ đại và đương đại cùng với buổi biểu diễn của Fo như những ví dụ về cách mà văn học Nobel, như một thể loại, đã chuyển đổi để kết hợp phương tiện trình diễn trực tiếp. Tôi giả thuyết, không có bằng chứng thực sự, rằng sự chuyển đổi này đã xảy ra cùng với sự thống trị ngày càng tăng của các phương tiện mới. Liệu ngày nào đó sẽ đến khi Giải Nobel Văn học trao cho người sáng tạo phim hoặc truyền hình hoặc phương tiện kỹ thuật số? Hay các phương tiện cũ và mới sẽ tiếp tục chiếm vị trí tương đối ổn định trong hệ thống phân cấp biểu tượng của uy tín (vị trí ngược lại, người ta có thể thêm, với những vị trí trên hệ thống phân cấp của vốn kinh tế).

Các nhân vật văn học thế giới có viện dẫn văn học thế giới không? Họ có nhìn vào các tác phẩm chính điển văn học và truyền thống kể chuyện mà bản thân chúng là toàn cầu không? Các xu hướng không đơn giản chút nào. Phiên bản du ngoạn khắp thế giới có chủ ý nhất là của Le Clézio, người dành bài phát biểu của mình

cho người châu Phi: Wole Soyinka, Chinua Achebe, Ahmadou Kourouma, Mongo Beti, cho Cry the Beloved Country của Alan Paton, cho Chaka của Thomas Mofolo. Cho tác giả vĩ đại người Mauritius Malcolm de Chazal, người đã viết, trong số những thứ khác, Judas. Cho tiểu thuyết gia người Mauritius ngôn ngữ Hindi Abhimanyu Unnuth, cho Lal passina (Sweating Blood) cho tiểu thuyết gia Urdu Qurratulain Hyder cho tiểu thuyết sử thi của bà Ag ka Darya (River of Fire). Cho Danyèl Waro thách thức của La Réunion, cho các bài hát maloya của ông; cho nữ thi sĩ Kanak Déwé Gorodey, người đã thách thức các quyền lực thực dân tận tù; cho Abdourahman Waberi nổi loạn. Cho Juan Rulfo và Pedro Paramo, và truyện ngắn El llano en llamas của ông, và những bức ảnh đơn giản và bi thảm ông chụp về Mexico nông thôn. Cho John Reed cho Insurgent Mexico; cho Jean Meyer người là người phát ngôn cho Aurelio Acevedo và những người nổi dậy Cristeros ở trung tâm Mexico. Cho Luis González, tác giả của Pueblo en vilo. Cho John Nichols, người đã viết về vùng đất đắng cay của The Milagro Beanfield War; cho Henry Roth, hàng xóm của tôi trên Phố New York ở Albuquerque, New Mexico, cho Call it Sleep. Cho Jean – Paul Sartre, cho những giọt nước mắt chứa trong vở kịch Morts sans sépulture của ông. Cho Wilfred Owen, nhà thơ chết trên bờ sông Marne năm 1914. Cho J.D. Salinger, bởi vì ông đã thành công trong việc đặt chúng ta vào giày của một cậu bé mười bốn tuổi tên là Holden Caulfield…

Và ông tiếp tục! Đây là một danh sách xác định các mối quan hệ và bậc thầy không tập trung, trong đó Sartre được cho phép chỉ giữa nhiều nhà văn châu Phi và Mỹ Latinh. Tuy nhiên, không phải vô cớ mà cái tên châu Phi đầu tiên trong danh sách là của một người đồng đoạt giải Nobel…

Le Clézio đưa vào sự cứu nguy mức độ mà các lời tôn vinh có vẻ toàn cầu của những người đoạt giải văn học khác nói chung là châu Âu. Tuy nhiên, một ngoại lệ một phần nữa là Walcott, người trình bày một tập hợp các mối quan hệ toàn Antilles trong Naipaul, C.L.R. James, Saint – John Perse, Jean Rhys. Tuy nhiên, gửi một séc nhuận bút khác cho Pascale Casanova: nói chung, những người đoạt giải nhìn vào văn học dân tộc của riêng họ hoặc vào các tác phẩm chính điển châu Âu; đó là tổ chức phân cấp của không gian văn học thế giới, với tính phổ quát được trọng tài bởi châu Âu ở trên cùng và các không gian phụ quốc gia bên dưới. Chúng ta có thể nghi ngờ Viện Hàn lâm Thụy Điển một cách có ý thức hay vô thức ưa thích những người đoạt giải liên kết mình với tác phẩm chính điển châu Âu; nhưng sự ưa thích đó vẫn còn phải được giải thích. Đó có phải là chủ nghĩa châu Âu trung tâm đơn giản không? Đó có phải là sự phản ánh những nhà văn nào có thể đạt được sự chú ý và uy tín quốc tế không? Hay một số tập hợp khác các thành kiến và các yếu tố gây nhiễu?

Đủ cho hôm nay. Tiếp tục, một lần nữa – trong bài đăng tiếp theo và cuối cùng về chủ đề này, cuối cùng tôi sẽ thảo luận về động cơ ban đầu của tôi khi xem xét các bài diễn từ này: sự kiên trì hay sự lu mờ của các ý tưởng về tính tự chủ trong văn học. Đó cũng sẽ là dịp để lưu ý cách chính trị có và không đi vào diễn ngôn Giải Nobel. À la suite…

Tính tự chủ văn học và cam kết chính trị

Hãy một lần nữa, Ôi các vòng nguyệt quế, tôi xem xét 20 người đoạt giải Nobel cuối cùng trong văn học, và một lần nữa tôi xem xét câu hỏi về tính tự chủ văn học…

Cảnh báo mở đầu: Trời ơi. Điều này khá dài. Những gì sau đây là hơn 3700 từ, kết thúc cuộc thảo luận của tôi về các bài diễn từ Nobel, nhấn mạnh các chủ đề về chính trị văn học và vấn đề tính tự chủ trong văn học. Xin đừng ngần ngại bình luận hoặc thảo luận ngay cả khi bạn không đọc hết!

Tôi nhận ra tôi không bao giờ nói trong hai phần trước (phần một và phần hai) rằng bất ngờ đầu tiên của tôi, khi đọc 20 bài diễn từ Nobel văn học, là tôi thích chúng! Bất chấp những hạn chế của thể loại, nhiều bài tạo nên việc đọc bổ ích: Crediting Poetry của Heaney là một kiệt tác nhỏ của phê bình văn học và tự truyện dạng tiểu luận, The Poet and the World ngắn gọn của Szymborska thực sự hài hước, và cả My Father’s Suitcase của Pamuk và Every word knows something of a vicious circle của Müller, tôi nghĩ, thực sự là những tác phẩm hồi ký cảm động. Tôi cũng thích sự phẫn nộ chính đáng của Art, Truth & Politics gây bê bối của Pinter – mà sẽ có thêm ngay sau. Nói những gì bạn muốn về giải Nobel; lưu trữ của nó luôn thú vị và thường thú vị. Tôi chắc chắn sẽ đọc bài diễn từ của người đoạt giải mới trong vài tháng nữa.

Vậy, tính tự chủ. Tôi có ý gì với tính tự chủ văn học? Văn học như một luật lệ cho chính nó; nghệ thuật văn học vì nghệ thuật. Tôi sử dụng tính tự chủ như một thuật ngữ bao trùm cho nhiều loại tuyên bố khác nhau về tự do hoặc độc lập trong và cho tác phẩm nghệ thuật văn học. Ý tưởng về tính tự chủ của phán đoán thẩm mỹ – rằng vẻ đẹp được đánh giá đúng đắn mà không cần quan tâm đến công dụng, hoặc thậm chí sự tồn tại, của đối tượng đẹp – tạo ra, khi áp dụng cho văn học, chỉ một phiên bản của tính tự chủ. Quan trọng không kém là các ý tưởng về tự do của tác giả khỏi các ràng buộc bên ngoài khác nhau; về phẩm chất tự chứa hoặc tự điều chỉnh của tác phẩm văn học; về sự phân biệt giữa giá trị thẩm mỹ và giá trị thị trường; về sự thay đổi lịch sử văn học được thúc đẩy bởi các lực lượng nội bộ lĩnh vực, thay vì bên ngoài; và nhiều thứ khác. Đây là những ý tưởng được nhóm lỏng lẻo hơn là các khái niệm tương đương, nhưng trong công việc của tôi về khái niệm này, tôi đã học được rằng việc giữ các định nghĩa chính xác về mặt triết học che khuất các mối quan hệ tồn tại trong lĩnh vực mơ hồ hơn của thực hành viết lách. Tôi đã lưu ý một vài cử chỉ tính tự chủ đặc trưng trong các bài diễn từ: hình ảnh nhà văn như một đứa trẻ đơn độc nhận thiên hướng văn học; các mối liên kết đến một tác phẩm chính điển mong muốn phổ quát của văn học châu Âu; ý tưởng thần thoại về truyền thống truyền miệng cổ đại, pháp sư (bởi vì, nếu văn học là phép thuật nguyên thủy, nó không phải là thế tục, thế gian, lịch sử). Nhưng bây giờ hãy xem xét một số phiên bản tường minh hơn về tính tự chủ.

Có lẽ đơn giản nhất là việc bảo vệ tự do biểu đạt. Như một quyền con người, tự do biểu đạt có phạm vi rộng hơn nhiều so với chỉ thực hành văn học, nhưng thế kỷ XX đã chứng kiến một sự nêu rõ quyết định về vai trò của nhà văn – đặc biệt là nhà văn thế giới – đối với việc vận động cho tự do biểu đạt. (Xem xét các hoạt động của PEN, hoặc các lý tưởng được ghi trong Hiến chương của nó.) Trong các bài diễn từ, chín trong số 20 ghi nhận một cuộc phản đối chống lại kiểm duyệt theo một cách này hay cách khác. Fo nói bằng một giọng điệu làm chứng về lạm dụng mà ông và vợ ông phải chịu từ tay cảnh sát cho các buổi biểu diễn của họ. Bài diễn từ năm 1991 của Gordimer lên án lệnh giết chết Salman Rushdie, như Szymborska nói về lưu vong nội bộ của Joseph Brodsky. Morrison, Heaney, Oe, Gao, Kertész, Le Clézio, và Müller đều cũng chê bai kiểm duyệt và hạn chế biểu đạt, hoặc của riêng họ hoặc của các nhà văn khác. (Mặt khác, Pamuk, nổi tiếng vì bị truy tố ở Thổ Nhĩ Kỳ vì từ chối phủ nhận cuộc diệt chủng người Armenia, không nói gì về kiểm duyệt.)

Cuộc phản đối này có quá đơn giản để tạo ra điều gì không? Tôi nghĩ nó khá quan trọng rằng dịp thánh hóa cho thành tích văn học (và các tuyên bố của viện hàn lâm Thụy Điển thường nhấn mạnh rằng giải thưởng là cho thành tích văn học chứ không phải cam kết chính trị) cũng là thường xuyên một dịp để tố cáo kiểm duyệt. Như thể nắm giữ vốn biểu tượng cao của giải thưởng tạo ra một áp lực để chi nó cho cuộc phản đối có tầm quan trọng biểu tượng ủng hộ biểu đạt tự chủ. Hoặc, để diễn đạt theo một cách khác, một cấu trúc nhất định về văn học là gì diễn ra thông qua những sự từ chối có vẻ vô hại của người kiểm duyệt. Günter Grass làm rõ điều này:

Đó là một sự thật của cuộc sống rằng các nhà văn luôn và với sự cân nhắc đúng đắn và niềm vui lớn nhổ vào món súp của những người cao và quyền lực. Đó là điều làm cho lịch sử văn học tương tự như sự phát triển và tinh chế của kiểm duyệt.

Văn học là chống kiểm duyệt, là kháng cự. Tuyên bố này tất nhiên là vô lý, như mười giây suy ngẫm về lịch sử văn học, trong tất cả các mối quan hệ phức tạp của nó với các nền văn hóa triều đình, sự bảo trợ của quý tộc, tài trợ của nhà nước, đấu tranh chính trị và xã hội, và nhiều thứ khác, sẽ cho bạn biết – trừ khi, tức là, tuyên bố là trùng lặp: để đủ điều kiện là một nhà văn theo nghĩa Grass, bạn phải nhổ vào món súp của những người quyền lực. Đây không phải là một tuyên bố mô tả về lịch sử văn học mà là một khẳng định về tính tự chủ của nhà văn được gọi đúng đắn khỏi quyền lực chính trị.

Chúng ta có thể nhận ra ở đây một trong những giả định mạnh mẽ cũng chi phối nghiên cứu văn học ở Hoa Kỳ (và, thường xuyên, ở những nơi khác): giá trị của việc viết là ở sự kháng cự của nó đối với quyền lực. Có bao nhiêu ngàn bài báo và sách đã đưa ra các phiên bản của lập luận này trong ba hoặc bốn thập kỷ qua? Và điều này, thường xuyên, về phía những nhà phê bình văn học chính trị sâu sắc người sẽ không bao giờ muốn có bất cứ điều gì liên quan đến các kỷ niệm về tính tự chủ văn học. Khi nhìn vào các bài phát biểu Nobel, chúng ta có thể thấy một cách mà một loại phản đối chính trị nhất định – cuộc phản đối chống kiểm duyệt – có thể chảy từ (hay đó là đến?) một cam kết với tính tự chủ văn học.

Và còn tất cả các cam kết chính trị tường minh của những người đoạt giải Nobel? Một diễn ngôn nhất định xung quanh giải thưởng thích bác bỏ nó vì bị ảnh hưởng bởi chính trị của nó, hoặc quá cánh tả hoặc quá trung dung, tùy theo vị trí của người bình luận. Chắc chắn chúng ta có thể chọn ra một số nhà văn Nobel nổi tiếng vì cam kết chính trị rõ ràng: Paz, Gordimer, Pinter, Saramago, Fo, Jelinek. Và có những người tỏa ra cảm giác bi thảm chính trị như những người sống sót sau đàn áp nhà nước: Kertész (Hungary), Müller (Romania), Gao (Trung Quốc) – cả ba người nói về trải nghiệm trong các bài diễn từ của họ. Không ai trong số 20 người, theo hiểu biết của tôi, đã tuyên bố sự trung thành của họ với một nguyên nhân về chính trị cánh hữu; như tôi sẽ lập luận trong giây lát, chúng ta sẽ phải xem xét thái độ khét tiếng của Naipaul đối với thế giới hậu thực dân dưới một ánh sáng khá khác.

Nhưng, nếu chúng ta gạt ra ngoài chính trị của kiểm duyệt và ý tưởng chung về viết lách là kháng cự, bài diễn từ Nobel đã không, trong hai thập kỷ qua, là một nền tảng nhiều cho các tuyên bố chính trị rõ ràng. Tôi phải ngay lập tức gạch dưới ba ngoại lệ. Paz, phát biểu năm 1990, cảnh báo rằng chiến thắng của nền kinh tế thị trường (một chiến thắng do đối thủ vỡ nợ) không thể chỉ đơn giản là một nguyên nhân để vui mừng và kêu gọi công bằng xã hội. Fo nói về vụ thảm sát Sivas ở Thổ Nhĩ Kỳ – và tố cáo sự thiếu hiểu biết rộng rãi về nó; ông cũng chỉ trích kỹ thuật di truyền được nhà nước hỗ trợ. Nhưng chính bài diễn từ Nobel năm 2005 của Pinter đã đạt được một số tai tiếng như một tuyên bố chính trị: ông dành phần lớn bài nói của mình để tố cáo dữ dội Hoa Kỳ vì cuộc xâm lược Iraq và tội ác của nó trong Chiến tranh Lạnh, đặc biệt là ở Mỹ Latinh. Ông chỉ trích những gì ông coi là âm mưu im lặng tiếp tục xung quanh sự bất trung của Mỹ:

Nó không bao giờ xảy ra. Không có gì từng xảy ra. Ngay cả khi nó đang xảy ra, nó không xảy ra. Nó không quan trọng. Nó không quan tâm. Các tội ác của Hoa Kỳ là có hệ thống, liên tục, độc ác, không thương xót, nhưng rất ít người thực sự nói về chúng. Bạn phải trao cho Mỹ. Nó đã thực hiện một thao tác quyền lực khá lâm sàng trên toàn thế giới trong khi giả vờ như một lực lượng cho điều tốt phổ quát. Đó là một hành động thôi miên xuất sắc, thậm chí hóm hỉnh, rất thành công.

Sự lựa chọn tu từ này cho thấy Pinter biến nhà văn thế giới thành một thẩm quyền đạo đức và chính trị, ai mà việc nói sự thật không phải là, và không được, giới hạn ở kinh nghiệm của cá nhân đơn độc. Trong số 20 bài diễn từ tôi đang xem xét, đây là lập trường chính trị mạnh mẽ và rõ ràng nhất. Tuyên bố của Pinter cũng làm rõ, bằng sự tương phản của nó với các bài diễn từ của những nhà văn khác, có bao nhiêu sự thận trọng chính trị đã là chuẩn mực của dịp Nobel – bất chấp ý tưởng được chia sẻ rộng rãi rằng văn học nên, theo một nghĩa nào đó, nói sự thật với quyền lực.

Bây giờ hãy xem xét một loại tính tự chủ văn học khác – một tính tự chủ phù hợp không phải với tác giả mà với tác phẩm. Mô tả tác phẩm văn học như tự quyết, độc lập ngay cả với ý định của chính tác giả, là một chủ đề lặp đi lặp lại của các bài diễn từ Nobel. Pinter – về sân khấu chính trị, không kém:

Sân khấu chính trị đưa ra một tập hợp vấn đề hoàn toàn khác. Thuyết giáo phải được tránh bằng mọi giá. Tính khách quan là thiết yếu. Các nhân vật phải được phép thở không khí của riêng họ. Tác giả không thể giam cầm và hạn chế họ để thỏa mãn khẩu vị hoặc khuynh hướng hoặc thành kiến của chính mình. Anh ta phải chuẩn bị tiếp cận họ từ nhiều góc độ, từ một loạt các quan điểm đầy đủ và không bị ức chế, làm họ bất ngờ, có lẽ, đôi khi, nhưng vẫn cho họ tự do đi theo cách họ muốn.

Các nhân vật có cuộc sống của riêng họ, và tác phẩm tiến hành không bị giới hạn bởi khuynh hướng của tác giả; tác giả khách quan đứng sang một bên, thờ ơ, cắt móng tay (trong công thức nổi tiếng của Joyce). Ý tưởng về các nhân vật tự chủ này không chỉ thuộc về nhà viết kịch mà còn về tiểu thuyết gia Saramago, mà toàn bộ bài diễn từ của ông tiến hành thông qua ý niệm rằng các nhân vật của ông đã dạy ông những bài học chứ không phải ngược lại; Tôi không có, ông nói, nhiều tiếng nói hơn những tiếng nói họ đã có.

Phép lịch sự của nhà văn (tác phẩm tự nói lên điều đó) đưa đến cực đoan! Tuy nhiên, đây là một học thuyết văn học mạnh mẽ, được nêu rõ trong các phiên bản khác bởi nhiều người đoạt giải. Bài diễn từ của Jelinek không là gì ngoài một ngụ ngôn về sự độc lập bướng bỉnh của ngôn ngữ bà khỏi chính bà; nếu tiêu đề của bà, Sidelined, lúc đầu dường như đề cập đến sự đơn độc cá nhân của nhà văn, cuối cùng chúng ta thấy rằng bà cũng bị gạt ra ngoài lề bởi chính ngôn ngữ. Trong buổi biểu diễn bí ẩn của Coetzee, nhân vật Robinson Crusoe và người đàn ông của anh ta Defoe sống những cuộc sống riêng biệt ở cùng một nước Anh, và Robin thậm chí còn tưởng tượng về việc gặp Defoe. Nhưng, trong một sự bảo đảm cuối cùng về tính tự chủ của họ – hay đó là sự làm chủ của tác giả? – họ không bao giờ có thể, thay vào đó, trong công thức quá trữ tình của Coetzee, những người thủy thủ vất vả trong giàn buồm, người này trên một con tàu đi về phía tây, người kia trên một con tàu đi về phía đông… quá bận rộn thậm chí để vẫy tay. Gao thảo luận về thiết bị tường thuật của ông về việc chia một nhân vật chính thành nhiều đại từ để tạo ra cảm giác khoảng cách giữa bản thân của chính ông và bản thân được tường thuật. (Tôi có thể làm chứng về hiệu ứng đẹp một cách kỳ lạ và xa lạ của sự lựa chọn này trong cuốn Soul Mountain tuyệt vời của Gao.) Müller (để tạo 6/20=30%) truy tìm ý nghĩa bướng bỉnh, vòng tròn xấu xa hoặc Teufelskreis của từ khăn tay trong cuộc đời bà, cho thấy những từ như vậy có cuộc sống của riêng chúng, tốt và xấu: Các từ không biết miệng nói chúng. (Müller cũng đọc hai ảnh ghép từ – cuộn xuống cuối trang diễn từ để xem hình ảnh của một – trong đó mỗi từ hoặc cụm từ theo nghĩa đen là độc lập, được cắt từ một nguồn khác nhau.)

Một cái chết liên quan của tác giả đi kèm với cảm giác của Gao rằng hiệu ứng của tác phẩm của nhà văn khá nằm ngoài tầm tay của ông:

Văn học sinh ra chủ yếu từ nhu cầu tự hoàn thiện của nhà văn. Liệu nó có bất kỳ tác động nào đến xã hội đến sau khi hoàn thành một tác phẩm và tác động đó chắc chắn không được xác định bởi mong muốn của nhà văn.

Gao tiếp tục trích dẫn sự ẩn danh của các tác giả của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc và các ấn phẩm sau khi chết của Kafka và Pessoa. Quan điểm này đưa Gao vào cái thực sự là một vị trí khá bất thường trong số 20 người đoạt giải Nobel, khẳng định rõ ràng về phẩm chất phi chính trị của văn học: để lật đổ, ông nói, không phải là mục đích của văn học. Và, mặc dù ông chỉ trích các hiệu ứng của ý thức hệ trên lịch sử thế kỷ XX, ông làm rõ ngay từ đầu bài diễn từ của mình rằng ông sẽ không lãng phí một bài nói về văn học bằng cách nói quá nhiều về chính trị và lịch sử.

Một người đoạt giải Nobel khác chiếm vị trí của nhà văn hoàn toàn phi chính trị là V.S. Naipaul. Tôi cũng nên nói, Naipaul ám chỉ đến một lý thuyết về tính phi cá nhân của văn học: trích dẫn Contre Sainte – Beuve, ông phân biệt nhà văn như nhà văn và nhà văn như con người xã hội. Nhưng bài diễn từ của ông mang tính tự truyện dày đặc đến mức tôi quyết định không tính ông trong số những người nói về tác phẩm như tự chủ. Tính tự chủ của ông thay vào đó là chính trị: Tôi không có hệ thống, văn học hay chính trị. Đến như nó làm sau cuộc thảo luận của ông về các cuốn sách của ông về sự xấu hổ và tưởng tượng thực dân, chúng ta nên xem tuyên bố này như một cú đâm vào các nhà phê bình người xem Naipaul là người ủng hộ đế quốc, một người theo chủ nghĩa châu Âu trung tâm đồng hóa đáng kinh ngạc. Những nhà phê bình đó sẽ trả lời, tất nhiên, rằng Naipaul nhận thức sai những thành kiến theo chủ nghĩa châu Âu trung tâm của chính mình như sự trung lập; nhưng chúng ta nên nhận ra rằng lập trường văn học cụ thể ủng hộ tính tự chủ xếp Naipaul cùng với một nhà văn chống thực dân như Le Clézio hoặc một người sống sót của các chế độ áp bức như Kertész bất chấp các tương phản chính trị giữa họ.

Nhưng ví dụ cuối cùng của tôi về một bài diễn từ Nobel phi chính trị có lẽ là một bất ngờ hơn, và nó có thể đứng như một biểu tượng cho những mâu thuẫn và nghịch lý nhân lên xung quanh câu hỏi này:

Cuộc sống, các ý kiến, không phải là tác phẩm, vì chính trong sự căng thẳng giữa việc đứng riêng và tham gia mà trí tưởng tượng biến đổi cả hai…

Và Márquez định nghĩa lại hư cấu dịu dàng như vậy: Cách tốt nhất một nhà văn có thể phục vụ một cuộc cách mạng là viết tốt nhất có thể…

Nhà văn phục vụ nhân loại chỉ trong chừng mực nhà văn sử dụng từ ngữ ngay cả chống lại sự trung thành của chính mình.

Đây là Nadine Gordimer, người kích động cam kết nổi tiếng, phát biểu năm 1991 không kém, chỉ một năm sau khi bãi bỏ lệnh cấm đối với ANC. Tuy nhiên bà pha trộn một lý thuyết về tính phi cá nhân (phân biệt tác phẩm khỏi cuộc sống và ý kiến) với sự tận tụy cho phong cách (viết tốt nhất có thể); bà tin vào trí tưởng tượng và phục vụ một cuộc cách mạng (cái nào?); tóm lại, bà khẳng định sức mạnh của một nghệ thuật văn học tự chủ để làm điều tốt.

Tôi nghĩ, đã tiếp tục trong nhiều đoạn văn hơn bạn có thể quan tâm nhớ, rằng tôi sẽ dừng lại ở đó trong khảo sát của tôi về các bài diễn từ. Bằng cách kết thúc bài trình bày này, và hy vọng kích thích thêm cuộc thảo luận (độc giả trung thành, nếu các bạn ở đó, xin vui lòng bình luận! độc giả không trung thành cũng vậy!), bây giờ tôi muốn suy ngẫm thêm một chút về câu hỏi về tính tự chủ này trong văn học ngày nay.

Như một cuộc tranh luận trong nghiên cứu văn học, câu hỏi về tính tự chủ có xu hướng dẫn đến suy ngẫm về các chủ đề chính trị trong văn học và đến các vấn đề phương pháp luận của việc ngữ cảnh hóa và lịch sử hóa. Nó cũng thường liên quan đến tranh luận về bản chất và ý nghĩa của hình thức văn học. Và nó phản ánh các câu hỏi cơ bản, chưa được giải quyết về bản chất của đối tượng nghiên cứu kỷ luật và mục đích của công việc trong các ngành văn học. Theo một nghĩa nào đó, những người đoạt giải Nobel chia sẻ những mối quan tâm học thuật này. Lập trường văn học của họ liên quan đến một số cử chỉ chính trị nhất định, đặc biệt là cử chỉ chống đàn áp. Trong việc khẳng định sức mạnh nói sự thật của văn học, họ đối xử với nó như một loại kiến thức, cái mà, được đóng khung bởi tiểu sử của chính họ, cũng là kiến thức lịch sử. Trong việc gạch dưới phẩm chất độc lập của tác phẩm văn học, như nhiều người trong số họ làm, họ phân định nó ra khỏi các phần khác của văn hóa và xã hội, làm cho nó sẵn có cho cuộc thảo luận chuyên môn.

Như một nhóm, những người đoạt giải Nobel nói thoải mái hơn nhiều về tính tự chủ so với những người tham gia vào các cuộc trò chuyện học thuật mà tôi biết. Họ cũng nói ít hơn nhiều về hình thức (Seamus Heaney, ngoại lệ, cũng có một mối quan hệ lâu dài với Harvard, một trung tâm của chủ nghĩa hình thức thơ ca ngôn ngữ tiếng Anh). Như một diễn ngôn về văn học, bài diễn từ Nobel của 20 năm qua trông rất khác thực sự so với bài báo học thuật của 20 năm qua – vì vậy nó dường như đối với tôi. Thực sự, mặc dù tôi gọi nó là một cuộc tranh luận, trong học viện câu hỏi về tính tự chủ giống như một nghi lễ đánh đập một con ngựa chết: nó sẽ tiết lộ chủ nghĩa bảo thủ học thuật nhuốm màu nhất cho một thành viên của một khoa tiếng Anh Hoa Kỳ hoặc Vương quốc Anh tuyên bố không có điều kiện rằng văn học là tự chủ. Và, tôi vội vàng thêm vào, tôi sẽ không làm như vậy. Bây giờ, một lần nữa, tôi phải lưu ý sự thật về thế hệ rằng những người đoạt giải của 20 năm qua không phải là đương thời của tôi mà là của cha mẹ tôi và cha mẹ của cha mẹ. Tuy nhiên họ nói – với tất cả thẩm quyền của giải thưởng văn học thế giới uy tín nhất – trong hiện tại, và như vậy họ chỉ ra sức mạnh tiếp tục của một số phiên bản về tính tự chủ trong lĩnh vực văn học. Tuy nhiên, trong việc liên kết tính tự chủ với các mối quan tâm chính trị và đạo đức, họ cũng cho thấy rằng nó vẫn hấp dẫn, đối với các nhà văn cũng như đối với các học giả, để bảo vệ văn học bằng nhiều thuật ngữ hơn là thẩm mỹ, hoặc để tuyên bố rằng các thuật ngữ thẩm mỹ tự chúng luôn cũng là chính trị hoặc đạo đức. Mặt khác, như tôi nhận xét ở trên, những sự bảo vệ như vậy thường dường như có nhiều liên quan đến việc khẳng định tính tự chủ văn học hơn là với việc thúc đẩy một vị trí chính trị. Đó là cái mà chúng ta có thể nghĩ như một phiên bản của chủ nghĩa chuyên nghiệp ủy thác xã hội trong lĩnh vực văn học (vì lợi ích của mọi người để công việc văn học là tự chủ).

Bất chấp tất cả các cuộc nói chuyện về tính tự chủ, hầu như không có đề cập đến thị trường hoặc kinh doanh sách trong các bài diễn từ Nobel. Điều này tương phản khá mạnh với dòng diễn ngôn học thuật, bị ảnh hưởng nhiều bởi Chủ nghĩa Mác phương Tây, cái mà hiểu lý thuyết tính tự chủ, đặc biệt là các loại hiện đại, như chủ yếu hướng chống lại sự hàng hóa hóa của sản phẩm văn học và sự trỗi dậy của văn hóa đại chúng. (Sự cạnh tranh với phương tiện mới mà tôi đề cập trong phần cuối cùng chỉ là một tiếng vang mờ nhạt của phê bình này; tương tự những nhận xét u sầu thỉnh thoảng về sự suy giảm của công chúng đọc.) Điều này không phải vì 20 năm qua của những người đoạt giải đã là những người hậu hiện đại hạnh phúc văn hóa đại chúng mà vì họ chọn không thảo luận câu hỏi chút nào. Tuy nhiên, tôi cho rằng điều này không làm cho họ khác biệt nhiều so với các học giả; công việc học thuật được thánh hóa cao nhất trong các lĩnh vực tôi biết vẫn là việc giải thích các chủ đề chính trị trong các văn bản văn học hơn là nghiên cứu về độc giả hoặc xuất bản hoặc thị trường sách.

Trong một bình luận về phần trước của những bài đăng này, Lee đã hỏi:

Tại sao chúng ta lại gắn bó với ý tưởng về tính tự chủ? Sự thống trị của ý tưởng về tính tự chủ thẩm mỹ cơ bản hiện đại của chúng ta có phải là một sự phản ánh, một cách nghịch lý, của hệ thống thời trang không? Trong trường hợp của Nobel, sản phẩm cần thiết của một cam kết với ý tưởng về văn học thế giới như phổ quát? Một sự phản ánh của tính cụ thể đường đi của lịch sử văn học?

Tôi nghi ngờ chúng ta có thể khám phá một nguyên nhân thống nhất cho các gắn bó với rất nhiều phiên bản của tính tự chủ về phía các tác giả rất khác nhau xuất hiện từ các nền tảng rất riêng biệt (cũng không, a fortiori, về phía quần thể khá riêng biệt của các học giả văn học Hoa Kỳ). Giáo dục không chính thức của những người đoạt giải từ tay chủ nghĩa hiện đại văn học chắc chắn phải đóng một vai trò; sự trung thành của các học giả viện hàn lâm Thụy Điển (và về thế hệ trong trường hợp của họ) với thẩm mỹ hiện đại châu Âu chắc chắn cũng vậy. Tôi nghĩ mối quan hệ của tính tự chủ với chủ nghĩa phổ quát và chủ nghĩa nhân văn đôi khi được nêu rõ bởi Viện Hàn lâm Thụy Điển (và những người đoạt giải) cũng là xiên góc; những cái đó cũng có thể phù hợp với một khái niệm về văn học như, ví dụ, một biểu hiện của tính cách dân tộc – thực tế, trong những thập kỷ đầu của thế kỷ XX, đây chính xác là cách văn học Nobel được khái niệm hóa, và nó còn xa vắng mặt trong văn hóa văn học ngày nay.

Càng suy ngẫm những câu hỏi này trong đầu, tôi càng trở nên ít chắc chắn rằng tôi có những giải thích đầy đủ. Có lẽ khám phá chính của việc nhìn vào những bài diễn từ Nobel này, đối với tôi, đơn giản là những ý tưởng nhất định mà tôi đã nghĩ là lỗi thời thực tế sống tốt trong các tuyên bố của một nhóm các nhà văn đa dạng, sáng tạo và quan trọng. Điều này có nghĩa là chúng ta tiếp tục sống trong thời kỳ của chủ nghĩa hiện đại văn học không? Rằng các giá trị và thực hành được thiết lập ở Paris, Berlin, London, New York trong những thập kỷ đầu của thế kỷ XX thực sự đã thành công thể chế hóa chính chúng và tiếp tục chiếm vị trí cao trong hệ thống phân cấp biểu tượng của chúng ta, ngay cả khi các thực hành khác tiếp tục tăng sinh và tranh giành độc giả và công nhận?

Bạn nghĩ gì, độc giả giả thuyết của tôi? Và, để trở lại câu hỏi rộng lớn hơn mà tôi bắt đầu, loại quan điểm nào mà 20 bài diễn từ Nobel văn học cuối cùng mang lại cho chúng ta về thực thể lớn hơn và vô định hình hơn đó, văn học thế giới? Tất cả điều này gợi ý điều gì khác cho bạn? Và, quan trọng nhất, ý thức như tôi về chủ nghĩa hiện tại quá mức (hay chủ nghĩa c20 – 21) và chủ nghĩa trung tâm Mỹ – Anh – Pháp của quan điểm của tôi – điều gì còn thiếu trong bức tranh?